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Kuss im Film

#60 ¦ 04.2010

Mit Beiträgen von Joanna Barck, Agnes Frey, Stefan Borsos, Thomas Warnecke, Jochen Werner, Sven Taddicken, Bella Halben, Anna Brüggemann, Andrew Bird, Daniel Kothenschulte, Gereon Blaseio, einer Bildstrecke von Dan Dryer und Illustrationen von Sandra Haselsteiner.
All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955)

Mund zu, Augen auf

Der Filmkuss im Hollywoodkino

Von Agnes Frey Ein Filmkuß steht nie für sich allein. Als filmische Darstellung einer kulturell geformten Geste unterliegt er moralischen und produktionsästhetischen Auflagen im Kontext spezifischer Film- industrien. Zum Beispiel: Hollywood, Bollywood und europäischer Autorenfilm.

Als Daniel am 6. Februar 1985 Krystle küßt, ist das zunächst nur eine der üblichen Normübertretungen, die das Denver Clan-Universum in Bewegung und seine Zuschauer in Atem halten: Zoom auf den ersten Lippenkontakt, bis beide Köpfe bildfüllend im Standbild verharren. Die eingeblendeten Schlußtitel machen diesen außerehelichen Kuß zum Cliffhanger und folgerichtig zum Startpunkt der nächsten Episode, die noch einen draufsetzt und die heimliche Intimität geradezu kriminalisiert, indem ein versteckter Beobachter die Kußszene ins Fadenkreuz seines Teleobjektivs nimmt.

Kaum zu übersehen: Es liegt ein großer Reiz darin, intime Küsse sichtbar zu machen und es ist folgenreich, sie ins (bewegte) Bild zu setzen. Das klassische Hollywoodkino hat gerade den Mundkuß zweier Liebender als effiziente Projektionsfläche großer Sehnsüchte für sich entdeckt. Liebesküsse zu inszenieren, sie immer wieder zu betrachten, ist deshalb so reizvoll, da hier der Eindruck entsteht, einem flüchtigen, intimen Moment der Glückserfüllung beizuwohnen, dessen nähere Betrachtung sich jenseits von Leinwänden und Bildschirmen eher verbietet. Im Film wird der heimliche Mundkuß zweier Liebender zur visuellen Erfahrung einer Vielzahl von Zuschauern und zu einem wiedererkennbaren Zeichen, in dem sich Idealvorstellungen von Liebe, Glück und Paarsein bündeln. Diese Funktion des Filmkusses ist eine konventionalisierte, die nicht zwingend ist. Ein Kuß kann je nach Kontext, Vorgeschichte und Folgen auch ganz anders aufgeladen werden.

Ein Beispiel liefert der eingangs Beschriebene, der seine Wirkung erst jenseits der Diegese entfalten sollte. Als es nicht mehr um Daniel oder Krystle geht, sondern darum, daß Gaststar Rock Hudson Linda Evans küßt, was virulent wird, als am 25. Juli 1985 eine Nachricht aus Paris an die Öffentlichkeit dringt: Der einst so virile Hollywoodstar der 1950er Jahre hat AIDS – eine Krankheit, die bis dato kaum öffentlich verhandelt wurde, während entsprechend diffuse Übertragungstheorien kursierten. So machte die Boulevardpresse den Kuß, den Hudson Evans gab, zum Emblem einer medial aufbereiteten Ansteckungshysterie (nachzulesen bei Klinger 1994).

Damit wurde die Angst vor Ansteckung mit einem Motiv gleichgesetzt, das sich als Eckpfeiler der heterosexuellen Hollywoodromanze durchgesetzt hatte. Der Kuß als Augenblick freudiger Erfüllung wurde in sein düsteres Gegenteil verkehrt. Indem die Presse große Farb- und Coverfotos des sogenannten »Dynasty-Kiss« auch mit Kußszenen aus verschiedenen Hudson-Filmen in Verbindung brachte, wurde nicht nur diese potentielle Ansteckungssituation mit der Aura von Tod und Krankheit aufgeladen, sondern es wurden auch Küsse, die schon zur Filmgeschichte zählten, einer Umdeutung unterzogen. Zumal die nicht länger zu verbergende Homosexualität Hudsons die Künstlichkeit dieser filmischen Liebesmomente weiter betonte. Ein Filmkuß mit Ron Kirby (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955) war nicht mehr Anlaß verträumter Liebesfantasien, sondern stand für unterdrückte Homosexualität und die befürchtete Übertragung eines tödlichen Virus'.

Die beschriebene Verkehrung ist möglich, weil es eine relativ standardisierte Vorstellung davon gibt, wie Filmküsse aussehen, was sie zu leisten und zu bedeuten haben. Erst im Moment ihrer Brechung wird sichtbar, wie konventionalisiert die filmische Verarbeitung von Küssen ist und daß ihre Erscheinungsform und symbolische Aufladung nicht selbstverständlich ist, sondern den produktionsästhetischen, moralischen Bedingungen ihrer Entstehung und den Seherfahrungen unterliegt. So fragt sich, unter welchen Bedingungen sich dieses Klischee vom Filmkuß entwickelt hat und wieso gerade in Hollywood.

Ist vom Kuß im Film die Rede, wird gerne darauf verwiesen, daß schon ein Jahr nachdem die Bilder laufen lernten, ein Film Furore machte, der nichts anderes zum Inhalt hatte als ein sich küssendes Paar. Gemeint ist der 1896 entstandene The (May Irwin) Kiss von William Heise, der die Kußszene eines Broadway-Stücks mit der filmischen Großaufnahme in eine andere Dimension überführte. So beliebt er beim Publikum war, so bestürzt gab sich mancher Kritiker. »Magnified to Gargantuan proportions and repeated three times over it is absolutely disgusting. All delicacy or remnant of charm seems gone from Miss Irwin, and the performance becomes near to being indecent in its emphasized vulgarity. Such things call for police interference«, forderte zum Beispiel ein Verleger aus Chicago – ohne Konsequenz für den Kassenschlager. Das junge Medium profitierte dabei von einer noch recht ungeregelten Handhabe seitens der Behörden. Außerdem fielen unter die Rubrik Erotika zu jener Zeit eher entblößte Damenbeine und andere Unterrockansichten. Heises The Kiss und folgende »Kußfilme« jener Epoche haben vielmehr etwas Possenhaftes. Sie stehen nicht für Momente stiller Zärtlichkeit, sondern machen die körperliche Berührung zum vergnüglichen Schauspiel. Dessen Beliebtheit veranlaßt Edison schon 1900 zu einem »Remake« des »May Irwin Kiss'« mit zwei jüngeren Darstellern. Unterbrochen von Lächeln, verzücktem Augenverdrehen und fest zugezurrten Umarmungen, werden zahlreiche »Schmatzer« gewechselt. Übertreibung und Mechanisierung der Bewegung machen Edisons The Kiss zur Karikatur. Auch andere Beispiele scheinen zu bestätigen, daß die Kopplung von Kuß und Komik im frühen Film wohl eine zwingende war. So auch in What Happened in the Tunnel (Edwin S. Porter, 1903), in dem ein Kuß zur Pointe wird, wenn ein (weißer) Zuggast bei der Fahrt durch einen Tunnel versehentlich ein (schwarzes) Dienstmädchen statt seiner Angebeteten küßt. Die falsche Frau ist zu jener Zeit vor allem ihrer Hautfarbe wegen nicht die richtige. Der Normverstoß wird aufgefangen durch den komischen Effekt der Verwechslung. Fast drei Jahrzehnte später wird ein solcher Kuß nicht mehr humorvoll gebrochen auf die Leinwand gebracht, sondern schlichtweg von ihr verbannt: »Miscegenation (sex relationships between the white and black races) is forbidden«, heißt es im Production Code, der ersten übergreifenden Regulierungsmaßnahme, die sich die junge Filmindustrie aus wirtschaftlichen Gründen selbst auferlegt, um das in Verruf geratene Hollywood zu rehabilitieren.

Nach den relativ wirkungslosen Richtlinien, die die MPPDA 1927 als »The Don'ts and Be Carefuls« herausgibt, folgt im Jahre 1930 die erste Version des Pro- duction Code (auch Hays Code genannt). Auf Druck der katholischen Legion of Decency, die mit einem landesweiten Kinoboykott droht, wird 1934 ein überarbeiteter Code verabschiedet und eine Kontrollbehörde (PCA) eingerichtet, die von nun an ein Gütesiegel für Filme vergibt. Der Code setzt sich zusammen aus spezifischen Verboten und unscharfen Formulierungen, die der Auslegung bedürfen und zudem immer wieder in Frage gestellt und überarbeitet werden, bis der Code Ende der 1960er Jahre seine Durchsetzungskraft verliert. Dennoch hat er sich ins klassische Hollywoodkino eingeschrieben. So ist aufschlußreich, daß und wo der Kuß im Code wörtlich Erwähnung findet. Zum Unterpunkt »Scenes of Passion« wird vermerkt: »Excessive and lustful kissing, lustful embraces, suggestive postures and gestures, are not to be shown.« Wohlgemerkt sind es nicht Küsse, die der Code verbietet, sondern »kissing«, was auf den Vorgang, die Bewegung verweist. Die damit verbundene Erregung sollte ausgespart bleiben. Anders gewendet, ein statischer, zeichenhafter Kuß wird geduldet: Die Münder werden in der Regel geschlossen auf- oder aneinander vorbei gelegt, ohne daß Zunge, Speichel oder andere mit Sexualität assoziierte Elemente im Bild erscheinen. Der Austausch von Körpersäften wird nicht einmal angedeutet sichtbar. Zugegebenermaßen ist ein Liebeskuß, gerade mit Zungeneinsatz, nicht immer ein angenehmer Anblick. In einem kurzen Text zum »Kuß in Großaufnahme« schlägt Heinrich Spoerl scherzhaft vor, daß die Kamera dem Kuß nicht auf die Haut rücken, sondern sich diskret verhalten sollte »oder wenigstens im geeigneten Augenblick weggucken und so lange das Bild an der Wand betrachten oder durchs Fenster schauen, bis das Schlimmste vorüber ist. Genau wie ein wohlerzogener Anwesender es tun würde.« Auch wenn das Filmerleben nicht gleichzusetzen ist mit der Alltagserfahrung und sich die Schwelle des Unanständigen mit den jeweiligen Seherwartungen verschiebt, hängt die Entstehung des Hollywood-Filmkusses mit dem Bestreben zusammen, eine auf Schmecken und Fühlen basierende Körpererfahrung in ein sich optisch und akustisch vermittelndes Ereignis zu übersetzen und dieses so zu ästhetisieren, daß es für den Zuschauer goutierbar wird. Ein Filmkuß (Mund zu, Augen auf) ist definitiv nicht mit einem Kuß (Mund auf, Augen zu) zu verwechseln. Bernard Marcadé (1997) geht davon aus, daß der Filmkuß nie für sich, sondern immer im Dienste der Erzählung steht. Er argumentiert, daß der pure Kuß im Kino zum Scheitern verurteilt sei, und sieht dies in Andy Warhols Kiss (1963) bestätigt. Der Factory-Film zeigt sich küssende Paare, minutenlang, ohne Ton und narrative Einbettung. Betrachterberichte zeigen, daß das langatmige Schauspiel sich ein- und ausbeulender Wangen in Großaufnahme eher dazu führt, daß verlegen auf die Uhr oder neben die Leinwand geschaut wird. Nicht gerade das, was man von einem klassischen Hollywoodfilm erwartet. Hier geht es nicht darum, einen Kußvorgang in natura wiederzugeben. Der Filmkuß wird vielmehr Bild, wird Zeichen und steht für ein Versprechen von Glück, das nach den Regeln eines eigenen Wertesystems definiert wird. So schreibt der Production Code vor allem vor, unter welchen narrativen Bedingungen der Kuß auf der Leinwand legitim ist. Bestenfalls solle er nur unter heterosexuellen Eheleuten gewechselt werden, zwischen ungetrauten Verliebten oder Ehebrechern unterbleiben. Wenn er denn doch notwendig sei für den Plot, wird eine für das Publikum möglichst »unattraktive« Darstellung verlangt. Statt sexuelle Begierden zu wecken, soll der Kuß lediglich eingesetzt werden, um der monogamen Verbundenheit von Eheleuten ein adäquates Bild zu geben. Zusammengefaßt begünstigt diese moralisch begründete Regulierung der Darstellung die Entwicklung des Filmkusses zum stereotypen Zeichen im klassischen Erzählkino. Und noch ein Faktor drängt den Kuß im Film in diese Richtung. Die kapitalistischen Bedingungen von Verwertung und Distribution bringen Hollywood in den 1930er Jahren den Beinamen der »Fantasiemaschine« ein. Schon zuvor beobachten Kulturkritiker mit Unbehagen die Entwicklung einer Kulturindustrie, die Kunst und Sehnsüchte auf Konfektionsware reduziert, um sie in ein gewinnträchtiges Massenprodukt umzuformen, und das auf Kosten der künstlerischen Möglichkeiten des Films. Das Gesetz des Marktes verlange nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner des Publikums, um zuverlässig hohe Zuschauerzahlen zu erzielen. Durchsetzungsfähig sind bereits bewährte, leicht erkenn- und konsumierbare Muster, die stetig wiederholt und variiert werden. So bilden sich filmische Stereotypen heraus, der Filmkuß ist einer von ihnen. Man sieht ihn geradezu vor sich, wenn Adorno davon spricht, daß »[j]eder Film die Vorschau auf den nächsten [ist], der das gleiche Heldenpaar unter der gleichen exotischen Sonne abermals zu vereinen verspricht.« Damit ist eine der wichtigsten Funktionen benannt, die mit dem Kuß im klassischen Hollywoodkino verbunden ist. Der Kuß löst die Spannung des »Noch nicht« und gibt dem Zuschauer die Sicherheit, daß das Paar, das zusammengehört, nun zueinander gefunden hat, womit der Film, oder zumindest die entsprechende Szene, zu einem Ende geführt werden kann. Spoerl hat dies den »Schlußkuß« genannt, der gleichzusetzen sei mit dem Happy End und der ganze Film sei nichts als ein »Hindernisrennen« nach ihm. Eine Kußszene aus Woody Allens Purple Rose of Cairo (1985), einer Hommage an das frühe Hollywoodkino, bezieht ihre Komik aus der selbstreflexiven Thematisierung dieser Konvention. Die Filmfigur Tom ist von der Leinwand, also von der »reel« in die »real world«, gestiegen und wundert sich, als es zum Kuß mit einer »echten« Frau kommt, wo die Abblende bleibt. Daß die Konvention auch in den 1980er Jahre gilt, bestätigt Allen augenzwinkernd, wenn er beim nächsten Kuß dann selbst die Abblende setzt.

Der klassische Filmkuß begegnet uns heute eher als Zitat, wenngleich sich manche Konvention weiter hält, wie sich z. B. zeigte, als englische Fans für die europäische Pride and Prejudice-Version (Joe Wright, 2005) die »Schlußkuß«-Szene einforderten, über die nur die amerikanische Kinofassung verfügte. Der Kuß als filmische Kategorie wird jährlich bestätigt bei der Verleihung der »Best Kiss«-Auszeichnung, die im Rahmen der MTV Movie Awards vergeben wird. Das Vorführen der nominierten Filmausschnitte als für sich stehende Clips und gerade die bei der Verleihung vorgeführte Wiederholung der Kußdarbietung durch die Preisträger setzt die narrative Einbettung, den symbolischen Bedeutungsgehalt der Filmküsse zurück, um das performative Ereignis in den Vordergrund zu stellen. Nominiert werden vor allem spektakuläre, komische und unkonventionelle Küsse, die über Schau- und Unterhaltungswerte funktionieren. May Irwin und John C. Rice lassen grüßen. 2010-10-14 09:30

Weitere Autoren

Info

Agnes Frey ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft der Universität zu Köln. 2008 untersuchte sie in ihrer Magisterarbeit den Kuss im Film, insbesondere am Beispiel der Hollywoodmelodramen Douglas Sirks.

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