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Guy Debord und die Situationistische Internationale

#50 ¦ 02.2008

Mit Beiträgen von Guy Debord, Thomas Waitz, Annette Urban, Jörn Etzold, Sascha Seiler, Thomas Warnecke und einem Gespräch mit Boris Groys.
Mit dem Kino und gegen das Kino – Guy Debords Film in einem Kino in Paris

Der messianische Glaube an das Bild

Guy Debord und das Kino

Von Thomas Waitz Nirgends wird Debords ambivalente Beziehung zur Rezeption und Produktion von Kunst deutlicher als in seiner Beziehung zum Film. Thomas Waitz faßt das widersprüchliche Verhältnis Debords zum Kino zusammen.

Im Juni 1958 erschien die erste Nummer der Zeitschrift »internationale situationniste«. Die Herausgeber entstammten einer Bande jugendlicher Herumtreiber vom linken Pariser Seineufer, die sich eher für politische Aktion denn künstlerische Praxis interessierte. Heute gilt die Situationistische Internationale als »letzte Avantgarde«, als »Abschluß einer Epoche« am Übergang von Moderne zu Postmoderne. Ihr Anführer Guy Debord hat sich jedoch vor allem als eins begriffen – als Filmemacher.

Als die S.I. sich 1957 gründete, war dem die Distanzierung von der älteren Lettristischen Internationale (L.I.) vorausgegangen. Bis zu ihrer endgültigen Selbstauflösung 1972 bestand sie aus durchschnittlich zehn bis zwanzig meist männlichen Mitgliedern – mit hoher Fluktuation allerdings, denn wer nicht den Ansprüchen der Gruppe genügte, wurde unbarmherzig hinausgeworfen. Formuliert und durchgesetzt hat diese Ansprüche eine einzige Person: der Clausewitz-Verehrer und Alkoholliebhaber Guy Debord. Debords eigene, gleichermaßen disparate wie vielfältige Arbeiten – angefangen von frühen lettristischen Bulletins über sein theoretisches Hauptwerk, »Die Gesellschaft des Spektakels«, bis hin zu seinen Memoiren – zeichnet neben der Pluralität der Form und dem durchaus militärisch geprägten Selbstverständnis, Avantgarde zu sein, die wiederkehrende Bezugnahme auf eine Reihe grundlegender Konzepte aus. Dazu gehören die »Zweckentfremdung ästhetischer Fertigteile«, Détournement, die Praxis des Umherschweifens, Dérive, sowie die Problematisierung dessen, was im Begriff der »Gesellschaft des Spektakels« zusammengefaßt worden ist. Insbesondere die Strategien des Détournement sind bereits im Kontext der L.I. formuliert worden. Mit ihnen geht es darum, aus einem Reservoir kultureller Sinnbezüge und Artefakte zu schöpfen und die so entnommenen »Fertigteile« innerhalb einer neuen, leidenschaftlichen Struktur, die sich gegen den ursprünglichen Verwendungszusammenhang richtet, zu rekontextualisieren. In »Potlacht«, dem Informationsbulletin der Lettristischen Internationale, formuliert Debord das eigene Anliegen: »Die Rolle der ideologischen Opposition, die wir einnehmen, ist notwendig das Ergebnis geschichtlicher Bedingungen. Uns kommt lediglich die Aufgabe zu, daraus mehr oder minder hellsichtig Nutzen zu ziehen und uns, im gegenwärtigen Stadium, ihrer Zwänge und Grenzen bewußt zu sein. […] Wir werden zum Untergang dieser Gesellschaft unseren Beitrag leisten, indem wir mit der Kritik und der totalen Untergrabung ihres Begriffs von Vergnügen fortfahren und nützliche Schlagworte in die revolutionäre Aktion der Massen einbringen.« Debord geht es also um eine Poetik der Intervention, der permanenten Veränderung, die nicht auf das Schaffen eines »Werkes« zielt, sondern die performativen Aushandlungen und Verschiebungen gesellschaftlicher Grenzen adressiert. Zentral für das Erreichen dieses Ziels ist das Konzept der Situationen, das Debord zur Gänze in seinem 1957 erschienenen Text »Rapport zur Konstruktion von Situationen« beschreibt und das wesentlich auf Hegels Vorlesungen über die Ästhetik rekurriert. »Konstruierte Situationen« sind bei Debord all jene Praktiken, die keine Repräsentationen gestatten, »kurze transitorische Momente der Zeit, von denen nichts überdauern sollte« (Jörn Etzold). Diese Konstruktionen verorten sich nicht in der Kunst, sondern im alltäglichen Leben. Das vie privée freilich war in seinen zwei Bedeutungen angesprochen: als das Privatleben, aber zugleich auch als das im Wortsinne »geraubte« und »beraubte« Leben.

1967 veröffentlicht Debord das Buch, welches fortan als »theoretisches Hauptwerk« bezeichnet werden wird. In »Die Gesellschaft des Spektakels« beschreibt er eine Wirklichkeit, die dadurch gekennzeichnet ist, daß alle unmittelbaren Ereignisse, jedes tatsächliche Erleben nurmehr in bildhafter und hegemonialen Interessen gehorchender Repräsentation möglich scheint. »Alles, was unmittelbar erlebt wurde, ist in eine Vorstellung entwichen«, heißt es hier gleich zu Beginn, und Debord antwortet damit auf die Erfahrung einer radikalen Umwertung gesellschaftlicher Zustände, die in Folge der Nachkriegszeit zum Entstehen einer Freizeit- oder, um einen anderen etablierten Begriff zu wählen, einer »Kulturindustrie« führte. Polemisch zugespitzt und in 221 bruchstückhaften Thesen skizziert er eine Warenwelt, in der die Kommodifizierung sämtlicher gesellschaftlicher Sphären in die Verwandlung des Individuums zu einem regungslosen, hypnotisierten Konsumenten mündet – in einem »medialen Raum voller metaphysischer Mucken und psychologischer Rollen, der keinen Beteiligten den Rand seiner Rolle erkennen läßt«, wie Roberto Ohrt geschrieben hat.

Vor dem Hintergrund einer solch radikalen Kritik am »Spektakel« der Repräsentation mag verwundern, daß Debord sich selbst stets als »Filmemacher« bezeichnet hat. Mit Ausnahme des ersten Films, Hurlements en faveur de Sade (»Geheul für de Sade«), der noch aus alternierenden Schwarz- und Weißbildern bestand, waren die späteren Arbeiten dadurch bestimmt, die Gesellschaft des Spektakels mittels ihrer eigenen Verfahren zu befragen. Debords ambivalentes Verhältnis zum Film wird in einem kurzen Aufsatz mit dem Titel »Mit dem Kino und gegen das Kino«, der in der ersten Ausgabe der »internationale situationniste« erscheint, deutlich. Der Film, so heißt es hier, »bietet der reaktionären, ausgedienten Macht des Spektakels neue Kräfte ohne eigene Mitwirkung an«. Das aber sei nicht das Leben, und die Zuschauer seien noch nicht am Leben. »Diejenigen aber«, so schreibt er weiter, »die diese Welt aufbauen wollen, müssen zugleich im Film diese Tendenz bekämpfen, die Anti-Konstruktion der Situationen zu bilden […] und das Interesse bei den neuen, an sich gültigen technischen Anwendungen (Stereophonie, Geruch usw.) erkennen.« Die »Idealismus übertünchenden Fesseln« der Ökonomie gelte es zu überwinden, man müsse kämpfen, um sich eines echt experimentellen Sektors der Filmkunst zu bemächtigen (daß dieser nun gerade nicht bei dem von Debord als konformistisch verachteten Jean-Luc Godard zu finden sei, macht Debord kaum acht Jahre später in »Die Rolle von Godard« deutlich). »Wir müssen uns die progressiven Aspekte der Filmindustrie zu Nutze machen«, lautet seine Forderung, die er in den folgenden Jahren umzusetzen versucht. Insgesamt sechs Filme hat er gedreht – von einem »Werk« zu sprechen scheint dennoch unangebracht. 1978 notiert Debord: »Betrachte ich mein Lebenswerk, dann ist mir klar, daß ich in keiner Weise so etwas wie ein kinematographisches Werk schaffen konnte«. Vor allem gilt aber, daß Debords Filme weniger als abgeschlossene künstlerische Artefakte gedacht waren, sondern in ihrer Aufführungspraxis als vorläufige Manifestationen von etwas, das Debord als fortdauernden Prozeß beschrieben hat, als Strategien, mit denen er seiner Zeit gegenübergetreten ist.

Obwohl Debord mit Jean-Luc Godard eine herzliche Abneigung verband – 1968 schrieb Debord, Godard sei von allen gläubigen prochinesischen Trotteln der größte Idiot – eint beide Protagonisten der Glaube an das Bild, ein »messianischer Glaube«, wie Giorgio Agamben schreibt. Er sieht die wesentliche Bedeutung beider Filmemacher in der Betonung des Montageprinzips. Die Bedingungen der Möglichkeit von Montage seien Wiederholung und die Stillstellung – und eben diese werden in Debords Filmen ausgestellt (und Godard nutzt dieses Verfahren später in seinen Histoire(s) du cinéma). Es sei nicht mehr nötig zu drehen, konstatiert Agamben, man müsse nur wiederholen, das Bild stillstellen. Indem Debord diese Verfahren in seinen Filmen anwende, mache er die Montage selbst zum Thema, und zwar auf eine Weise, die über die filmische Montage hinausweise – im Sinne Serge Daneys, bei dem es heißt: »Montage ist dasjenige, dessen der Mensch des zwanzigsten Jahrhunderts so dringend bedarf«. Die Wiederholung stelle deshalb eine so wirkmächtige ästhetische Figur dar, weil sie die Möglichkeitsbedingungen des Gewesenen wieder aufrufe und eine »Zone der Unentscheidbarkeit« zwischen Wirklichem und Möglichem erschließe. Und als eine solche Zone der Indifferenz, als Ereignis zwischen Einmaligkeit und Wiederholbarkeit, wird schließlich die Situation, die es zu konstruieren gilt, beschrieben.

Mit den Worten »Bis heute ging man allgemein davon aus, daß der Film zur Darstellung revolutionärer Theorie ein völlig ungeeignetes Mittel sei. Diese Ansicht ist verfehlt« kündigt Debord auf die ihm eigene, wenig bescheidene Weise 1974 die Verfilmung von »Die Gesellschaft des Spektakels« an. Aufführungen blieben dennoch selten, bis sein Freund und Produzent Gérard Lebovici ab Oktober 1983 ein kleines Pariser Kino, das Studio Cujas, kauft und sieben Monate lang ausschließlich Debords Filme zeigt. Am 6. März 1984 wird Lebovici ermordet aufgefunden. Guy Debord zieht sämtliche Filme aus dem Verkehr und verbietet ihre Aufführung; am 30. November 1994 tötet er sich durch einen Schuß ins Herz. 2008-04-07 10:29

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