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Indigener Film

#49 ¦ 01.2008

Mit Beiträgen von Cora Bender, Christina Judith Hein, Jörn Glasenapp, Kerstin Knopf, Martin Wertenbruch, Gunther Lange und einem Gespräch mit Zacharias Kunuk.
Smoke Signals (1998) von Chris Eyre

Bilder aus dem Land der tausend Tänze

Indigener Film Nordamerikas

Von Cora Bender Die aktive Mitwirkung von Indigenen vor und hinter der Kamera läßt sich bis in die Anfänge des dokumentarischen Genres zurückverfolgen – die autonome indigene Filmproduktion steckt demgegenüber immer noch in den Kinderschuhen. Ein historischer Überblick über die Geschichte indigener Selbstrepräsentation.

»[We] come from a land of a thousand dances and our cinema, if it is really ours, will celebrate each and every one of them.«
Paul Chaat Smith, Comanche (Dowell 2006).

Indigener nordamerikanischer Film läßt sich aus ethnologischer Perspektive in mehreren Dimensionen untersuchen. Die Inhalte und ihre künstlerische Umsetzung verweisen erstens auf die Geschichte der indigenen Repräsentation zwischen Dokumentarfilm und Warenästhetisierung seit dem Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts. Sie verweisen zweitens auf den sozialen Kontext des indigenen Films, die indigene Moderne. Drittens schafft indigener Film als Praxis auch Netzwerke neuer Sozialbeziehungen.

Repräsentation und indigene Moderne

Verselbständigt als Projektionsfläche moderner Befindlichkeiten und Sehnsüchte zwischen Abwehr und Verlangen haben Bilder von Indigenen seit der Einführung der Fotographie für Indigene selbst einen zwiespältigen Charakter zwischen historischer Dokumentation und Einfrierung in der Vergangenheit. Die irokesische Künstlerin Shelley Niro reflektiert diesen Widerspruch in ihrer Arbeit: »These [images] are things that Indians see constantly on a daily basis and they are totally accepted by Indian people. I swear in the seventies, we had an [Indian] head and a Curtis photograph! […] The only images they had to hold on to were the Curtis photographs. Without these photographs there would be no real evidence of them existing within that time frame. It was almost bankruptcy, they had nothing to really look at or relate to.« (Bender 2003)

Indigener Film in Nordamerika ist von Auseinandersetzungen um die indigene Repräsentation und der Wiederaneignung des Rechts am eigenen Bild geprägt, vom humorvollen Spiel mit Stereotypen und der Suche nach einer autonomen Selbst-Darstellung.

Indigenes Leben heute umfaßt so disparate Phänomene wie stammeseigene Spielcasinos und Armut in den Reservaten, politische Stellungnahmen gegen weißen Rassismus und wehende amerikanische Flaggen bei Powwow-Tanzfesten, Katholizismus und revitalisierte indigene Religionen, Alkoholismus und neue indigene Zugänge zur Drogentherapie, urbane indigene Lebenswelten in Chicago und New York City und abgeschiedene Reservate in Zentralkanada. Indigene Gegenwartskulturen werden von der neueren Ethnologie als »alternative« oder »parallele Modernen« verstanden, die der amerikanischen, kanadischen oder auch australischen Moderne ähneln oder sich derem Reservoir kultureller Zeichen bedienen, aber nicht bis zur Unkenntlichkeit an sie angepaßt sind. Diese Komplexität spiegelt sich in den Themen des indigenen Films wider (Dowell 2006).

Für die Adaption traditioneller Geschichten, Mythen und Legenden für das Filmformat ist Atanarjuat: The Fast Runner (2001) von Zacharias Kunuk ein kongeniales Beispiel. Vorläufer für diese Arbeit sind in den Sendungen von kanadischen und US-amerikanischen Inuit-TV-Produktionen zu sehen, wie z.B. den Umsetzungen mythischer Geschichten für Kindersendungen der Inuit Broadcasting Company (IBC). Die Auseinandersetzung mit Familie und Verwandtschaft, z.B. in Smoke Signals (Chris Eyre, 1998) und The Return of Navajo Boy (Jeff Spitz, 2000), als nach wie vor zentralem Ort des indigenen Soziallebens hat ihren historischen Hintergrund in der Politik der gezielten Dekulturation in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und dem daraus resultierenden tiefen Riß zwischen den Generationen. Mit Problemen und Konflikten der Gegenwart befassen sich viele kleinere Produktionen speziell für ein indigenes Publikum, z.B. die Arbeit von Elvera Colorado und ihrer Coatlicue Theater Company, deren Video A Traditional Kind of Woman: Too Much, Not ›Nuff‹ (1997) vom American Indian Community House in New York City produziert wurde und von den schwierigen Lebensbedingungen indigener Frauen im großstädtischen Milieu handelt. Das Siedlungsgebiet, »our land« oder auch »the rez«, das Reservat, ist für die meisten indigenen Gemeinschaften eine Chiffre für die eigene distinkte Identität und für den erklärten Willen, auch unter schwierigsten Bedingungen durchzuhalten, wie z.B. Itam Hakim, Hopiit (1984) von Regisseur Victor Masayesva am Beispiel der Hopi und ihrer wechselvollen Geschichte in Arizona dokumentiert, oder Kanehsatake: 270 Years of Resistance (1993) von Alanis Obomsawin, der die Oka-Krise aufgreift, eine 78tägige Blockade durch bewaffnete Mohawk gegen den Bau eines Golfplatzes. »Kanehsatake has had a tremendous impact by giving voice and visibility to the struggle for Aboriginal rights in Canada while inspiring indigenous activists around the world.« (Dowell 2006)

Indigene Medienarbeit – eine Vergangenheit mit Zukunft

Indigener Film ist eng mit der allgemeinen Aneignung von Medien durch Indigene verbunden. Ihr Beginn wird auf die späten 1960er und frühen 1970er Jahre datiert, als im Zuge des allgemeinen politischen Aufbruchs auch die Indigenen mit radikalen Aktionen wie der Besetzung der Gefängnisinsel Alcatraz und des Schauplatzes des letzten militärischen Massakers an Ureinwohnern, Wounded Knee, in die weltweiten Medienöffentlichkeiten traten. Im politisch liberalisierten Klima schien es plötzlich möglich, mit der Forderung nach Souveränität auch die Souveränität über das eigene Bild wiederzuerlangen. Solche Erfahrungen mit der Macht der Medien inspirierten Indigene, sich in der Produktion von eigenen Zeitungen, Radiostationen, Lokal-TV und Filmen zu engagieren.

Die ersten Fälle aktiver Mitwirkung von Indigenen vor und hinter der Kamera datieren viel früher. Sie fallen mit der Erfindung des dokumentarischen Genres zusammen, das ohne die Kwakiutl-Akteure in In the Land of the Head-Hunters (Edward S. Curtis, 1914) und den Inuit-Jäger Allakariallak in Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) so nicht entstanden wäre. Der französische Afrika-Ethnologe Jean Rouch entwickelte in den 1950er Jahren das einflußreiche Konzept einer filmischen Anthropologie partagée, einer Kollaboration zwischen Forscher und Erforschten, die auf Flahertys Ideen aufbaute (Ginsburg 2002). Doch das klassische Paradigma des ethnographischen und Dokumentarfilms – »wir« filmen »sie« – begann sich erst nachhaltig umzukehren, nachdem in den 1980er Jahren indigene Gruppen damit anfingen, eigene Bilder zu produzieren. Erste Versuche waren das »Navajo Film Project« (Worth und Adair 1972) in den 1970ern und das »Kayapo Video Project« (Turner 2002) in den 1980er Jahren, beides geglückte Joint Ventures von Ethnologen und lokalen indigenen Gruppen. Daß sich verschiedene indigene Medienprojekte dauerhaft etablieren konnten, hängt auch mit der Einführung von Satellitenfernsehen in den vormals medial isolierten Gebieten der Arktis, Zentralkanadas und Zentralaustraliens zusammen und einer breiteren gesellschaftlichen Debatte über den Charakter kultureller Repräsentationen und den Umgang mit dem Fremden in Medien und Museen. Dem Bedürfnis indigener Kommunitäten, sich auch medial ein Bild von sich selbst zu machen, kam die neue, relativ preiswerte und einfach zu erlernende Videotechnologie sehr entgegen. Aber auch komplexere Kommunikationszusammenhänge entstanden mithilfe staatlicher Förderung, so z.B. das indigene Fernsehnetzwerk APTN in Kanada und das American Indian Radio on Satellite (AIROS), das indigene Radiosendungen für die knapp 30 tribalen Radiostationen der USA verfügbar macht, und die seit 1987 produzierten National Native News (www.nativenews.net).

Indigene Filmemacher und ihr schwieriges Publikum

Aus dem Umfeld der neuen indigenen Wissenskultur mit Medienprojekten, tribalen Colleges und Stammesmuseen kommen viele indigene Medienproduzenten und auch ein neues indigenes Publikum. Eine überregionale indigene Medien- und Filmkultur entsteht, z.B. die zahlreichen Filmfestivals wie IMAGeNation in Vancouver, ImagineNative in Toronto, Dreamspeakers in Edmonton, Winnipeg Aboriginal Film and Video Festival, American Indian Film Festival in San Francisco und das Native American Film and Video Festival in New York City. Das ehemals in New York angesiedelte Museum of the American Indian, das 2004 in Washington, D.C. neu eröffnet wurde, unterhält seit Anfang der 1980er Jahre sein Film and Video Center, wo Interessierte sich über den indigenen Film auf dem Laufenden halten können.

Aber es ist nicht alles eitel Sonnenschein im indigenen Film. Die indigenen Kulturen Nordamerikas verfügen seit jeher über reiche Abbildungsformen u.a. in den Medien der Töpferei, Flechterei und Malerei auf Leder. Anders als bei diesen tradierten und neu belebten Künsten handelt es sich bei indigener Fotographie, Film, Video, Radio, Presse und indigenen Webauftritten um technische Aneignungen medialer Formate, die indigene Medienakteure erst für die eigenen Bedürfnisse umformen müssen, oft genug gegen den Widerstand einer konservativen Community von Verwandten und tribalen Autoritäten. Nicht nur manche Ethnologen reagieren kritisch auf indigene Medienarbeit (Faris 2002). Der indigene Buchautor und Filmemacher Sherman Alexie berichtet über seine eigene Sozialisation als zweifacher Außenseiter sowohl im Reservat als auch als Indianer im amerikanischen Mainstream:

»When I started writing I didn't realize Indians were in books. I grew up on the Spokane reservation, I went to two colleges and nobody ever showed me a book written by an Indian. Until I got to college at Washington State University. My teacher – it took a Chinese-American to show me a book written by an Indian – showed me my first Indian book, when I was twenty-one years old. I always felt weird. I always felt like I didn't belong, how we do as Indians. I was this weird little Indian kid – I liked books, which in itself was weird, for an Indian kid. I liked talking. I was always joking and messing around and I didn't like the things all the other Indian kids liked, I was always interested in the bizarre, in eccentric things and I got beat up a lot. I don't get beat up now. It's so funny, I see these Indian people coming to my events and liking me and I keep thinking, 'you woulda beat me up if I grew up your rez!«

Sometimes I've written about traditional culture I shouldn't have written about. I've taken the pieces out of circulation. I won't perform them live anymore, I won't read, won't print them in a book ever again. So you learn those lessons. And when highly traditional Spokanes, which I'm not at all, have problems with what I do, I don't have any defense against that. But I'm not about to listen to a non-traditional Spokane chastise me in English about writing in English and then they go home and cook something in their microwave, or yell at me over the telephone, while they're watching ER [Emergency Room; auch unter Indigenen extrem populäre Arztserie mit George Clooney].« (Das Interview mit Sherman Alexie wurde von der Ojibwa-Radiostation WOJB in Lac Courte Oreilles, Wisconsin, im Jahr 2000 gesendet. Die Fragen stellte die Künstlerin und WOJB-Mitarbeiterin Cleo White).

Indigene Filme reflektieren viele Impulse. Für unser Verständnis indigener Moderne ist es unerläßlich zu begreifen, daß wir »Nicht-Indigenen« nicht länger die Souveränität über die Grenzziehungen und Definitionen beanspruchen können. Indigene Moderne ist pluralistisch, d.h. vielstimmig und ohne einheitliche Ansicht darüber, was als »indianisch« zu gelten hat und was nicht. Der indigene Film will das auch gar nicht klären, ihm geht es um ganz handfeste Anliegen: einen selbstbewußten Umgang mit fremdbestimmten Stereotypen vom gefiederten Halloween- und Hollywood-Indianer zu finden, das eigene Bewußtsein der kulturellen Herkunft zu stärken, interne Konflikte indigener Gesellschaften, vom Alkoholismus bis zur häuslichen Gewalt, aufzugreifen und Wege in eine indigene Moderne des 21. Jahrhunderts auszuprobieren. Und auch schlicht darum, immer wieder zu sagen: »Hey, wir sind nicht ausgestorben!« Oder, wie es die indigene TV-Autorin Jeannie Greene aus Alaska beschreibt: »Man kommt sich vor wie auf einem fremden Planeten, wenn man sich selbst nie im Fernsehen sieht!« (Bender 2003) 2008-01-11 10:45

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