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Drehbuch

#48 ¦ 04.2007

Mit Beträgen von Dennis Eick, Gesa Marten, René Odenthal, Kyra Scheurer, Alfred Behrens, Mark Stöhr und einem Gespräch mit Laila Stieler.
Gegen alle Drehbuchregeln: Memento (2000) von Christopher Nolan

Anleitung zum Glücklichsein?

Regelwerke zum Drehbuchschreiben

Von Dennis Eick Regeln zum Drehbuchschreiben gibt es seit der Stummfilmzeit. Wendepunkte, Aktstrukturen und Spannungskurven mögen sich verschoben haben, aber ob daraus ein gutes Skript wird, hängt immer noch vom Autor ab. Ein kritischer Überblick über die Poetologie des Drehbuchs.

Filmbücher gibt es seit den Anfangstagen des Mediums. Neben den zahlreichen Veröffentlichungen zu Schauspielern, Regisseuren, zu Themen und Motiven, zu nationalen oder geschichtlichen Entwicklungen, mit wissenschaftlichem oder populärem Anspruch gibt es eine Untergattung, die sich auf die Produktion des Films bezieht. Bücher, die also weniger reflektierend als denn anleitend ausgerichtet sind. Solche Handbücher richten sich an Amateure wie an Profis, denn auch diese wollen (oder vielmehr: sollten) sich weiterbilden oder finden hier Anregungen. Dabei gibt es verhältnismäßig wenige Handbücher zur Filmregie, vielleicht aufgrund der Komplexität des Berufs, der ja die Kenntnis vieler verschiedener Handwerke umfaßt. Niemand würde ernsthaft behaupten wollen, daß Drehbuchschreiben nicht komplex wäre. Doch vielleicht ist es auch die Ähnlichkeit des Mediums, die dazu führt, daß zu diesem Thema viele Publikationen erschienen sind. Das Handwerk des Schreibens läßt sich anscheinend auf Papier gut vermitteln, wenngleich dies nicht heißen soll, daß man nach der Lektüre diverser Handbücher automatisch zum großen Autoren wird, doch dazu später mehr.

Das Themengebiet der Drehbuchhandbücher ist überschaubar. Sie alle widmen sich den Kernthemen des Erzählens: der Figur, der Struktur mit ihren vielfältigen Aspekten, Dialog und Genre, den dramaturgischen Mitteln und deren methodenhafter Anwendung. Stellenweise richten sie ihren Blick auf die Arbeitswelt des Drehbuchautors, doch gerade hier werden die Unterschiede zwischen dem amerikanischen System (das immer noch die Vielzahl der »How-To-Write-Books« stellt) und dem deutschen offenbar. Das andere Produktionssystem und auch der »Writers’ Room« und die damit verbundene Arbeitssituation lassen sich kaum auf hiesige Verhältnisse übertragen – in Deutschland sind Drehbuchautoren in der Regel nicht festangestellt und entwickeln ihre Bücher nicht gemeinsam in der Gruppe.

Eine kurze Geschichte des Drehbuchs

Aus dem sehr pragmatischen amerikanischen Ansatz heraus, daß Schreiben viel eher bezahltes Handwerk als denn das Werk eines Genies ist, entstanden die ersten Drehbuchhandbücher schon in den Stummfilmtagen. Der Boom des Kinos verursachte eine dringende Suche nach Geschichten. Als man später die Möglichkeit fand, Filme nicht nur als »one-reeler«, sondern auch auf mehreren Filmrollen nacheinander abzuspielen, brauchte man komplexere Geschichten, die über einen längeren Zeitraum tragen konnten. Selbstverständlich hielten auch andere technische Weiterentwicklungen Eingang in die Drehbuchliteratur: Der Tonfilm und später das Fernsehen spiegeln sich in den Veröffentlichungen wider, sei es durch Angaben zum Schreiben von Dialogen oder zu den besonderen Strukturen der Fernsehproduktionen, die auf Werbebreaks oder Sponsorship reagieren müssen. Feststellbar ist jedoch, daß die frühen Bücher die Essenz des Drehbuchschreibens auf den Punkt brachten: Figur, Konflikt und Angaben zu Handlung und Struktur. Auch die Empfehlung in früheren Büchern, sich als Autor mit der filmischen Technik auseinanderzusetzen, findet heutzutage kaum noch statt. Dabei ist es ohne Zweifel für jeden Autor sinnvoll, sich mit dem Schnitt von Filmen auseinanderzusetzen, um etwas über Tempo und Rhythmus von Erzählungen zu lernen.

Hinzu kommt, daß die Bücher aus den Stumm- oder Tonfilmtagen zum Teil weitaus pointierter und genauer sind als die neuesten Veröffentlichungen. Allein der Titel eines 1913 erschienenen Buchs von J. Arthur bringt die wichtigsten inhaltlichen Ausrichtungen der Gattung auf den Punkt: »The Photoplay: How to Write, How to Sell«. Dies gilt auch noch heute. Zentral beim Drehbuchschreiben ist nun einmal der Verkaufsgedanke, denn nur wenn das Buch oder die Idee Geldgeber finden, kann das Projekt finanziert, der Film gedreht und das Drehbuch zum Leben erweckt werden.

Nicht nur technische Entwicklungen, sondern auch die Dynamik des Film- und Fernsehmarktes hat großen Einfluß auf die Zahl der Publikationen der Drehbuchhandbücher. Den großen Boom der Handbücher erlebten wir hierzulande in den 1990er Jahren, als die amerikanischen Manuale mit einiger Verspätung »herüberschwappten«. Denn nachdem die Privatsender sich zu Eigenproduktionen entschlossen hatten und damit vielfältige zusätzliche Arbeitsmöglichkeiten für Drehbuchautoren eröffneten, ist die Zahl der Bücher zum Drehbuchschreiben in Deutschland stark angestiegen und erlebt seitdem konstant Hochphasen. Zur Zeit findet eine Ausdifferenzierung in den Schwerpunktlegungen der Bücher statt, die Standardthemen scheinen jedoch seit Jahren gesetzt.

Syd Field

Ein solcher Klassiker ist die erste Veröffentlichung von Syd Field, dessen »Das Drehbuch« 1979 in den USA erschien und sich mit seinem griffigen Schema an die Spitze der Veröffentlichungen setzte. Ein Film hat drei Akte, der erste und der letzte Akt sind je 30 Minuten lang, der mittlere 60. Vor den Aktgrenzen sitzen Plotpoint I und Plotpoint II, die als Wendepunkte die Geschichte in eine neue Richtung drehen, und es gibt einen zentralen Punkt in der Mitte der Handlung. So weit, so einfach, so erschlagend. Denn Field gibt genaue Richtwerte für die Plazierung der Wendepunkte an (auf S. 25-27 und auf S. 85-90), die in den ersten Jahren dieses Bucherfolgs tatsächlich als »Waffe« eingesetzt wurden – um den Autoren mitzuteilen, daß ihr Buch miserabel sei, da der Plotpoint erst auf Seite 32 erfolge. All dies basiert natürlich auf der Grundannahme, daß eine Seite Drehbuch eine Seite Film ergibt, was mehr oder weniger verständliche Formeln bezeugen [»a script page (eleven inches) = Reading time (Approx 25 sec.) = Projection time (one minute) = Fictional time (variable)«].

Linda Seger

Die ebenfalls bekannte Autorin Linda -Seger führte in »Das Geheimnis guter Drehbücher« wenigstens noch eine Spannungskurve ein, die sich beständig steigert und in der Klimax, also dem Höhepunkt des Films endet. Auch sie gibt Seitenzahlen für die Wendepunkte an (die bei ihr Turning Points heißen), setzt diese aber direkt auf die Aktgrenzen, so daß eine wissenschaftliche Analyse eines Films aufgrund von Segers Theorie gänzlich andere Ergebnisse als bei Field liefern würde.

Robert McKee

Als wichtiger Autor von Standardwerken ist neben David Howard (»Drehbuchhandwerk«), einem Schüler des 1969 in die USA emigrierten tschechischen Drehbuchlehrers Frank Daniel, und Christopher Vogler (»Die Odyssee des Drehbuchschreibers«), der die Ergebnisse des Mythenforschers Joseph Campbell auf das Drehbuchschreiben anwendet, natürlich auch Robert McKee zu nennen. Fachfremde kennen seine Figur vielleicht aus Adaptation von Charlie Kaufman bzw. Spike Jonze. Brian Cox verkörpert dort auf brillant realitätsgenaue Weise den cholerischen Drehbuchguru, der dem verzweifelten Autor Kaufman (gespielt von Nicholas Cage) einige handfeste Tips zum Aufwerten seiner langweiligen Geschichte gibt: »Schreiben Sie ein fesselndes Ende, dann vergessen Ihre Zuschauer den müden zweiten Akt!« Ähnlich pragmatisch verfährt McKee auch in seinem Buch »Story«. Dennoch gibt es große Unterschiede zwischen ihm und anderen bekannten Autoren, was Weitblick und Tiefe des Werks angehen. Schließlich weist McKee fast als einziger darauf hin, daß es auch Erzählformen jenseits der Dreiaktstruktur gibt, auf die sich die anderen Manuale fast ausnahmslos beziehen. Erst in jüngerer Zeit sind Bücher veröffentlicht worden, die sich mit alternativen Erzählformen auseinandersetzen: Neben Dagmar Benkes »Freistil« nun aktuell Katharina Bildhauers »Drehbuch Reloaded« (s.S.88). Sie beschäftigt sich darin auch ausführlich mit Filmen wie Memento, Babel usw., die sich allesamt der Standarddramaturgie entziehen, wie sie in den meisten anderen Büchern beschrieben wird. Vergessen sollte man bei derlei Kritik am Grundtenor der Drehbuchliteratur allerdings nicht, daß sich all diese Handbücher als Grundlagenwerke verstehen. Anders gesagt: Um Filme wie eben Memento zu schreiben, sollte man schon wissen, wie Geschichten normalerweise erzählt werden – nämlich vorwärts. Die Drehbuchhandbücher vermitteln das Handwerkszeug des Drehbuchautors. Was dieser dann damit anfangen mag, ob daraus dann ein guter Film entsteht – das ist Sache des Autors.

Weitere Facetten

Neben den angesprochenen »Klassikern«, die Grundsätzliches formulieren und deren deutschen Ausformungen wie z.B. Oliver Schüttes »Die Kunst des Drehbuchlesens« zersplittert die Drehbuchliteratur in Facetten: Bücher über die Kunst, Dialoge zu schreiben, über das Schreiben für die Fernsehserie (Georg Feil: »Fortsetzung folgt«), zum kreativen Schreiben generell (Christina Kallas: »Kreatives Drehbuchschreiben«), über Filmrecht für Drehbuchautoren (Heidrun Huber) oder über Script Development (Dagmar Benke und Christian Routh, die sich auf das sonst vernachlässigte Thema des Drehbuchautors als Teamplayer und der Stoffentwicklung als gemeinsamen kreativen Prozeß fokussieren).

Selten aber entwerfen die Veröffentlichungen eigenständige neue Theorien oder Herangehensweisen an die Erzählkunst (wobei fairerweise gesagt werden muß, daß dies zumeist auch nicht beabsichtigt ist). Eine der aktuellsten Veröffentlichungen, die sich an Neudefinitionen wagt, ist Phil Parkers »Die kreative Matrix«. Er stellt sechs Elemente des Drehbuchschreibens (Genre und Stil, Form und Handlungsführung, Geschichte und Thema) und deren Beziehung zueinander in den Mittelpunkt seines Werkes, das im vergangenen Jahr auf Deutsch erschien, aber im britischen Original bereits seit 1999 auf dem Markt ist.

Eine weitere Facette der Drehbuchliteratur sind Veröffentlichungen wie Ulrich Herrmanns »Stoff« oder Christiane Altenburgs und Ingo Fliess’ »Jenseits von Hollywood«: Bücher, die sich mit der deutschen Arbeitswirklichkeit des Drehbuchautors auseinandersetzen und damit eigentlich keine Regelwerke sind. Solche Werkstattgespräche mit Drehbuchautoren (wie z.B. auch »Drehbuchautoren-Bekenntnisse« von Béatrice Ottersbach und Thomas Schadt) oder Autobiographien wie die unterhaltsamen Bücher von William Goldman reflektieren das Berufsbild des Drehbuchautors auf meist vergnügliche Weise, arbeiten aber dennoch immer dabei heraus, daß in ihrem Mittelpunkt ein Filmarbeiter steht, der sonst nie das Rampenlicht genießt. Daß der Regisseur und der Drehbuchautor beide zu Beginn nichts als einfache Angestellte der Hollywoodstudios waren und sich erst nach und nach (verursacht vor allem durch die Auteur-Theorie) eine Machtverschiebung zugunsten der Regisseure ergeben hat, wird klar, wenn man die Drehbuchratgeber der frühen Filmjahre liest.

Die Wurzeln des Aristoteles

Es gibt seit 1911 Manuale zum Schreiben eines Photoplays (wie das Drehbuch damals genannt wurde), und die Lektüre derselben kann im ersten Moment für Erstaunen sorgen. Denn die moderne Drehbuchliteratur erzeugt durchgängig den Eindruck, als würde sie soeben den Stein der Weisen gefunden haben, als verfüge sie über die einzig wahre und brandneue Theorie des Erzählens (wahrscheinlich ist auch dies Teil des Handbuchcharakters: Wer »Wie pflege ich meinen Garten« schreibt, wird wohl ebenso den Standpunkt vertreten, das Rezept für die schönsten Gärten der Welt zu haben). Doch etwas gänzlich Neues erzählen die heutigen Drehbuchhandbücher natürlich nicht. Die Art und Weise, wie wir uns heutzutage Geschichten erzählen – in welchem Medium auch immer – hat sich seit Jahrhunderten in ihren Grundsätzen nicht geändert. So referieren die Drehbuchmanuale fast ohne Ausnahme auf die Poetik des Aristoteles, und wenn sie etwas mehr bieten, beziehen sie sogar noch Gustav Freytags fünfaktige Pyramidenstruktur in ihre Vorbilder ein. Solche Rückverweise auf die Grundlagen des dramatischen Erzählens sind nicht per se bedenklich. Allein die unreflektierte Handhabung derselben stört. Der Grundstein für das dramatische und damit auch das filmische Erzählen wurde schließlich in der Antike gelegt, es ist also nur richtig, darauf hinzuweisen – doch der bisweilen manierierte Ton der Manuale ist ungerechtfertigt. 2007-11-13 15:30

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