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The Return of Comic & Film

#46 ¦ 02.2007

Mit Beiträgen von Johann N. Schmidt, Helge Jepsen, Jens R. Nielsen, Christina Judith Hein, Herbert Heinzelmann und einem Gespräch mit Áron Gauder und Marc Hillenberg.
I want to go home (1989) von Alain Resnais

Schwierige Verwandtschaften

Von Johann N. Schmidt Comicverfilmung oder der Comic zum Film sind gängige Verbindungslinien zwischen diesen beiden Künsten. Daß dies aber einer Analyse der Funktionsweisen dieser beiden Ausdrucksformen nicht angemessen ist, kann mit den Filmen Alain Resnais’ aufgezeigt werden, aus denen sich dann neue Ansätze und eine spezifischere Differenzierung ergeben.

1.

Die Datierung von Geburtsstunden ist bekanntlich Glückssache, doch vermag sie bei der Entstehung des Comics und des Kinos eine erstaunliche Gleichzeitigkeit zu markieren. Die Gebrüder Lumière zeigten am 28. Dezember 1895 im Untergeschoß des Grand Café in Paris, 14 Boulevard des Capucines, die ersten projizierten Filme vor einem zahlenden Publikum. Nur einige Monate vorher erschien in der New York World »The Yellow Kid«, der von manchen als der erste »richtige« Comic Strip bezeichnet wird. Nun handelt es sich beim reklamierten Erstgeburtsrecht immer auch um eine Frage der Definition. Was aber symptomatisch erscheint, ist die nicht zufällige Koinzidenz bei der Genese zweier Produkte einer entstehenden Kulturindustrie, die durch technische Reproduktion massenhaft hergestellt wurden und zum Zweck der Profitmaximierung den Massengeschmack treffen mußten.

Man hat den Film als »siebente Kunst« zu adeln versucht, doch so sehr er sich der Adaption von »anspruchsvollen« Theaterstücken und Romanen annahm, war er doch mit einem Geburtsfehler behaftet. Er war nämlich ein reichlich verspätetes Kind der traditionellen Künste, eklektisch und mechanisch, geprägt durch Technik und Industrie und auf Massenbedürfnisse hin entwickelt – »Traumfabrik« und »populärer Markt der Träume« nannte man (nach Ilja Ehrenburg) das Kino, und Siegfried Kracauer gab einem Beitrag den bezeichnenden Titel »Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino« (was so schon bald nicht mehr stimmte, weil Kinopaläste auch das Bürgertum anzogen). Jedenfalls haben die Ursprünge des Films im populären Spektakel und im Sensationsdrama sowie seine Produktions- und Distributionsorganisation das Kino fast von Anfang an zu einem Vermarktungsprodukt der Vergnügungsindustrie gemacht.

Schon seine technische Herstellung durch eine Crew sowie der Fabrikationsprozeß in einer Vielzahl von funktional aufeinander bezogenen Arbeitseinheiten laufen der herkömmlichen Vorstellung von der schöpferischen Autonomie des ästhetischen Schaffens zuwider; daher auch die Fragwürdigkeit der einem romantischen Subjektbegriff folgenden Bezeichnung vom »filmischen Autor«. Der besondere Modus der technischen Produktion reicht bis in die ästhetische Gestaltung hinein: Durch die Projektion auf die Leinwand vollzieht der Film eine Umwandlung des abgebildeten Geschehens in die Flächenhaftigkeit, die dennoch nicht zweidimensional wirkt, weil jede Bewegung zugleich den Tiefenaspekt hervorkehrt. Es entsteht so eine Mischung aus Stofflichkeit und Immaterialität, aus technisch schablonisierter Bildhaftigkeit und Individualausdruck. Nicht die großen Bühnenschauspieler der ersten Stunde haben im Kino überlebt, sondern Pioniere des Films wie Chaplin, Keaton, Rogers und Fairbanks, die ihre Ausbildung im Zirkus und Varieté erfuhren, wo Emotionalität aus der Populärsprache zeichenhafter Bewegungen erwächst, etwa der Grazie des Gangs, der pantomimisch beredten Ausdruckslosigkeit des Gesichts (man denke etwa an die cartoonartige Vergegenständlichung von Buster Keaton, dem »Mann, der niemals lachte«), der Lässigkeit des Westerners, der neurotischen Geducktheit des Gangsters, der strahlenden Pose des Degenhelden. Der reine Ausdrucksdarsteller, der im Bühnenraum agierte, wich dem zeichenhaft schablonisierten Typus, der sich wiederum gegen andere Typen abzusetzen hatte, um so in einer stark wettbewerbsorientierten Industrie bestehen zu können. Es ist offenkundig, daß einer Kunstauffassung, der die Intaktheit des voll ausgebildeten Charakters, die Autonomie des bürgerlichen Subjekts lieb und teuer ist, ein solcher Reduktionismus höchst verdächtig sein mußte. Neben dem sogenannten »künstlerisch hochwertigen« Film rangierten die Serienprodukte und reinen Genrefilme im Kino um die Ecke lange Zeit als »Schund« (von Jugendlichen natürlich um so gieriger einverleibt), so wie Comics einst ja auch pauschal als »Schundheftchen« verketzert wurden.

Comics und Film teilen als weiteres Beispiel für den Verstoß gegen einen tradierten Kunstbegriff einen stark ausgeprägten Synkretismus – das heißt: eine Vermischung unterschiedlicher, einander ergänzender Gestaltungsmittel, die den Begriff von »Reinheit« unterwandern. Anders als das Theater ist der Film eine mittelbare, synthetische Ausdrucksform und keine Aufführung im herkömmlichen Wortsinn. Und auch wenn er sich der Muster der Erzählliteratur annimmt, konkretisiert er einerseits die in der Lektüre gewonnenen Vorstellungsbilder (was zum Vorwurf führte, er verarme die Fantasie), schafft aber andererseits zwischen den nicht festhaltbaren Bildern ein visuelles Faszinosum, das als Aura wirkt. Wir haben das Gefühl, an etwas Wirklichem teilzuhaben, doch die im fotographischen Abbild aufscheinende Realität wird durch die Magie des Technischen (Schnitte, Blenden, wechselnde Brennweiten, Tricks) wieder zurückgenommen. Nur so können wir schließlich glauben, daß Fantômas durch verschlossene Türen dringt und Superman durch die Lüfte fliegt. Bei den Comics sind die »Vermischungen« anders, etwa bei der Verschränkung sequenzieller und simultaner Verfahren, womit eine »Indifferenz im Signifikanten« (Jens Balzer) erzielt wird.

Beiden, Filmen und Comics, haftete deshalb als leicht anrüchiger Makel der unvollkommene Bezug von Bild und Text an, gleichsam als Ausweis des Unreinen und schwer Vereinbaren. Übersehen wurde dabei, daß eine neue Synthese raumzeitlicher Gestaltung geschaffen wurde, die eben kein bloß störendes Nebeneinander bedeutete, sondern eine spezifische Form von Wahrnehmung generierte. Für den Film hat das der Kunstkritiker Erwin Panofsky erläutert, wenn er von einer »Dynamisierung des Raums« und einer »Verräumlichung von Zeit« spricht, was vor allem durch das Mittel der Montage bewirkt werde. Auch beim Comic wird hie und da der Begriff der Montage benutzt, weil die einzelnen Panels mit- und zueinander auf eine bestimmte Weise »montiert« sind. Doch ist dabei das konstruktive Prinzip mehr das der Zuordnung zu einem vom Leser erschließbaren System – einem System sowohl der Bedeutungsbildung innerhalb eines einzelnen Panels als auch der Bedeutung seines graphischen und erzählerischen Kontextes. Anders als im Film wird ein Verhältnis von Gleichzeitigkeit vorausgesetzt, das erst vom Rezipienten produktiv in das Nacheinander einer Geschichte aufgelöst werden kann.

2.

Das Moment des Produktiven soll deshalb so besonders hervorgehoben werden, weil es im Gegensatz zur Auffassung steht, daß Comics einer simplen raumzeitlichen Struktur folgen, die sich gleichsam ohne großes Zutun des Rezipienten von allein entschlüsselt. Während im Film das eigentliche Faszinosum jenseits der bloßen Abbildfunktion zwischen den nicht festhaltbaren Bildern seinen Ort hat – also der Indeterminiertheit des bewegten Bildflusses – muß der Comic-Leser zwischen den Panels »seinen Film« gestalten, muß er die Illustration zeitlich mit Bedeutung füllen, bevor er sie räumlich öffnen und das Nebeneinander der bildlichen Gestaltung voll realisieren kann. In seinem Beitrag, der bezeichnenderweise »Abschied von der Wortkultur« überschrieben ist, schreibt der russische Theoretiker Ejchenbaum: »Geht Mitteilung in der Sprache vom Begriff zur Aktion, so geht die Mitteilung des Films von der Aktion zum Begriff, Aktion – Erfahrung – Wort lautet der Weg. Das ist eine völlig neue Art der Apperzeption.« Das Auffassungsmuster beim Comic verweigert sich einer solch linearen Beschreibung, es springt gleichsam zwischen der unmittelbaren Einzelbildwahrnehmung und dem narrativen Vollzug innerhalb der Bildblöcke. Hinzu kommt, daß die Sprache in der graphisch gestalteten Schrift mit zum Aktionsträger und medialen Ausdrucksmittel wird. Die Lektüre etwa von Malet-Tardis »120, Rue de la Gare« läßt deutlich erkennen, wie präsentative und repräsentative Funktionen der Sprachzeichen ineinander übergehen, so wie die Buchstaben in Momenten der Erregung zu zittern beginnen, bei wachsender Lautstärke oder Emphase plötzlich dick werden, oder wenn die Sprechblasen – im Italienischen fumetti = Rauchwölkchen genannt – mit Pfeifen- und Zigarettenqualm der Agierenden korrelieren.

Literatur und Film, Film und Comic: Bei all diesen Vergleichen ist es zwar auch wichtig, auf Gemeinsames im Sinne einer Intermedialität zu verweisen, da die Medien durchaus miteinander im Dialog stehen und im gleichsam ästhetischen Verbund voneinander profitieren, doch mindestens ebenso zwingend ist es, auf die medialen Unterschiede abzuheben, um etwa den Comic nicht immer nur als von anderen Künsten abgeleitet zu verstehen, was seine eigenständige Leistung ausblendet. So ist häufig festgestellt worden, daß sich der Comic durchaus filmischer Verfahren bedienen kann: Er kennt Einstellungsentfernung von der Totalen bis zum Close Up, er kann Perspektiven bestimmen und variieren, er kann ganze Sequenzen bilden, sogar Rück- und Vorausblenden einsetzen, durch Überblendung und Doppelblenden Träume und Fantasien wiedergeben, er kann eine besondere Farbdramaturgie entwickeln, ja durch graphische Linien, sogenannte »speed lines«, rasante Bewegung simulieren.

Und doch handelt es sich mehr um Analogien zu filmischen Techniken als um diese selbst. Denn die filmische Bewegung des Bildes und die Bewegung in Filmen bilden eine unüberspringbare Differenz zum Zeitablauf der Lektüre beim Comic, wo der Leser das Tempo bestimmt, vom Einzelpanel auf die ganze Seite und wieder zurück zum Einzelpanel blickt, wo er innehält, um Verbindungen zu schaffen oder ein Bild auf sich wirken zu lassen, oder aber überfliegt, zurückblättert, den Blick kreisen läßt (hier wäre es interessant zu untersuchen, welche Parallelen sich bei der Rezeption von auf DVD überspielten Filmen ergeben, bei denen das Moment des Navigierens eine verstärkte Räumlichkeit voraussetzt). Das Fehlen einer vorgegebenen kontinuierlichen Bewegung bedingt, daß diese im Comic erst evoziert werden muß, daß aber zugleich der Fantasie genug Raum gelassen ist, um fantastische Verwandlungen herbeizuzaubern.

Die Differenz wird deutlich, wenn ein Regisseur sehr bewußt die Verfahrensweise von Comics einsetzt. So glaubt man sich in Alain Resnais’ Film Providence (1976) in Panels versetzt: Die Treppe im Hotelzimmer, über deren Funktion man eben gerätselt hat, ist quasi zwischen zwei Augenaufschlägen spurlos verschwunden; eine Holzveranda, deren weißer Anstrich noch in der Erinnerung strahlt, ist plötzlich lackschwarz; dann wieder öffnet sich diese Veranda statt auf das schon vertraute düstere Vorstadtpanorama auf sonnige Dünen und das Meer. Wenn wir von einer Comic-Ästhetik im Film sprechen, dann geht es eher sekundär um thematische Beeinflussung und die Verfilmung von bereits vorgegebenen Comics, die in vielem ein eigenes Genre darstellt. Vielmehr ist von Interesse, was sich zwischen den Einzeleinstellungen, zwischen den Panels ereignet.

3.

Überhaupt hat der Franzose Alain Resnais wohl mehr als jeder andere die Comic-Ästhetik in seine Filme integriert und daraus etwas ganz Neues, ja Avantgardistisches geschaffen, obwohl nur ein Werk auch thematisch von Comics handelt. Resnais, gebürtiger Bretone, erzählt, wie man als Zwölf-, Dreizehnjähriger in einer katholischen Kleinstadt zu politischem Bewußtsein gelangt. Er habe in Vannes nichts anderes zu hören bekommen als die reaktionärsten Anschuldigungen gegen die Republikaner, daß sie die Papsttreuen in Francos Armee geschändet hätten. »Aber als Hitler ‚Mickey Mouse‘ verbot und Mussolini ‚Flash Gordon‘ auf den Index setzte, habe ich die Wesensart von Diktaturen begriffen und habe relativ bald beschlossen, in welchem Lager ich stehen würde.« Bereits mit 13 kaufte er sich 8mm-Filmmaterial und drehte mit Gleichaltrigen seinen ersten Film: Fantômas, schwarzweiß, stumm, drei Minuten lang. Resnais lernte in jungen Jahren, daß die Geschichte zwischen den Bildern liegt, in der Bildfolge, der »assemblage«, die die Register des Realen (des in den Bildern Abgebildeten) mit den Registern des Imaginären verbindet. Später wird er begreifen, daß die Differenz, in der Zeichen und Bezeichnetes, Bild und Schrift auseinanderdriften, gerade das Spannungspotential im Film ausmacht – und daß die Übernahme der Comic-Ästhetik in den Film gerade nicht irgendwelche Analogien zum Ergebnis haben kann, die bruchlos aufgehen. Später wird Resnais zeitweilig Vizepräsident des Centre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique, das sich mit der Dokumentation der Geschichte von Comics beschäftigte und für das Resnais eine Serie all der Bösewichte realisierte, gegen die Dick Tracy je antreten mußte. Schon anschließend an L’année dernière à Marienbad (1961) wollte Resnais immer wieder »Les aventures d’Harry Dickson« nach Jean Ray verwirklichen, ein Projekt, das schließlich aus Geldmangel scheiterte. Für Martin Ransohoff, den Produzenten von Polanskis The Fearless Vampire Killers (1967), sollte er einen Film zu »Red Ryder«, dem Comic aus den 1930er Jahren, drehen. In New York schließlich schloß er Bekanntschaft mit dem Comic-Zeichner Jim Steranko, Illustrator des »Captain America«. Erst Ende der 1980er Jahre realisierte Resnais mit Jules Feiffer als Drehbuchautor I Want to Go Home (1989), den ersten Film, der seine Comic-Leidenschaft explizit thematisiert. Bezeichnenderweise waren sowohl die Comic-Anhänger als auch die Cineasten vom Ergebnis enttäuscht. Resnais’ Passion für Comics scheint nämlich in jenen Filmen sehr viel produktiver zum Ausdruck zu kommen, die mit dem Gegenstand »Comics« zunächst nichts zu tun haben. Ja, es sind Fime, die auf verwirrende Weise literarisch sind, hochartifizielle Wort-Bild-Montagen, für die einige der prominentesten Vertreter des »nouveau roman« – unter ihnen Alain Robbe-Grillet und Jean Cayrol – die Originaldrehbücher geschrieben haben. Und so hat kaum ein anderer Regisseur seine Bewunderer immer wieder derart in Verlegenheit gestürzt: Hier war ein Künstler, der einer spezifisch europäischen Spielart der ästhetischen Avantgarde huldigte und dann im gleichen Atemzug begeistert von Mandrake und Superman erzählte.

Erst auf den zweiten Blick war das wenig erstaunlich. Schon im frühen Dokumentarfilm Van Gogh (1948) fungierten die Werke des Malers nicht als fertiges »Kulturgut«, sondern als Fragmente eines Lebens, das seine volle Geschichte (gleichsam was sich zwischen den Panels ereignet) gar nicht oder einzig der Imagination freigibt. In Toute la mémoire du monde (1956), einer Dokumentation über die Pariser Nationalbibliothek, durchfährt die Kamera endlose Flure und Korridore mit Büchern und Zeitschriften – bis neben den Inkunabeln der abendländischen Kultur sich auch Comic-Hefte, ganze Stapel von »Mandrake«, »Dick Tracy« und »Harry Dickson« befinden und der Kommentator etwas ratlos fragt: »Wer kann sagen, wer morgen die wirklichen Zeugen unserer Zivilisation sein werden?«
Man hat den Film allgemein als System von Zeichen beschrieben, die vom Betrachter aufgeschlüsselt und in synästhetische Zusammenhänge gebracht werden müssen. Freilich ist auch eine ungleichzeitige Decodierung von Codes möglich, die die »Lektüre« komplex und kompliziert gestaltet. In Marienbad hat Resnais die Verstehensoperation durch eine besondere Syntax radikalisiert: ein Kommentar, der sich gegenüber dem in den Bildern Gezeigten verschiebt, ein Blick auf Gegenstände, der immer zugleich auch die Distanz zu ihnen vermißt, endlose Bewegungen inmitten der wie eingefrorenwirkenden Arrangements einer statuarisch postierten Gesellschaft, so daß man immer wieder glaubt, sich in einen Foto-Comic verirrt zu haben, »unfilmische« Wiederholung von klimaktischen Szenen, die unerwartet erstarren und von leblosem Dekor eingerahmt werden, hochstilisierte Dialoge, die in ihrer Bedeutung allein auf die Sprachgebärde abheben…
Auch in Muriel, ou Le temps d’un retour (1963), Resnais’ nächstem Film, ist das Personal in den vielen, rasch aufeinanderfolgenden Großaufnahmen wie isoliert und von den Objekten eingeschlossen, und ihre Bewegungen sind zwar ständig präsent, aber dann doch wiederum wie arretiert, als habe ein Zeichner Hunderte von Storyboards entworfen. Bei der Entstehung von Mélo (1986) zeigte Resnais seiner Hauptdarstellerin Sabine Azéma Gestalten aus den Comics, »um mich mit der Haltung von Mädchen in den bandes dessinées vertraut zu machen«; dies sollte eine leichte Exaltiertheit bewirken, bei der die Bewegungen gleichsam fließend erstarren oder sich aus der Erstarrung befreien, so wenn die Azéma fast aus dem Stand Purzelbäume schlägt. In anderen Resnais-Filmen wiederum diffundiert der Hintergrund ähnlich wie in einem Comic, oder der Held von Je t’aime, je t’aime (1968) begibt sich wie Brick Bradford auf eine Zeitreise, auf der seine physische Existenz die Psychologie des Erinnerns durcheinander bringt. In Muriel überlappen die Dialoge, so wie bei der Lektüre der Comics das Nacheinander und das Nebeneinander stets neu imaginiert werden müssen. »Dort«, sagte Resnais, »gibt es zum Beispiel diese Art der Weiterführung des Dialogs während einer anderen Handlung. Ich sagte mir, wenn es möglich ist, das in einem Comic zu machen, dann gibt es keinen Grund, es nicht auf die Leinwand zu bringen.« Die Quelle ästhetischer Inspiration bestimmt fast jeden Resnais-Film auf die eine oder andere Weise. In La vie est un roman (1983, für den Enki Bilal das Plakat entworfen hat) beschert er den durch zu viele Pädagogen dressierten Kindern einen knallbunten Fantasy-Comic Strip um einen Märchenprinzen, der eine Prinzessin aus den Klauen des Drachens befreit, und in Mon oncle d’Amérique (1980) sehen wir inmitten der panelartigen Fenster des Films, die Landschaft und Geschehen rahmen, die Titelseite des Comics »Le roi d’or«.
Das Beispiel Resnais ist hier so breit behandelt worden, weil es sich eben um keine Comic-»Verfilmungen« handelt, die so tun, als sei die Transponierung von einem Medium ins andere völlig problemlos. Die intermediale Dialektik deckt im Gegenteil eine Differenz auf, die in der Präsentation selbst begründet liegt: wie Wort und Bild, Bild und Bild, Erstarrung und Bewegung, Vergangenheit und Vergegenwärtigung erst mühevoll zueinander finden müssen, so wie »realistisches« Substrat des filmischen Bildes und traumhafte Syntax des Comics auf unterschiedliche Formen der Welterfahrung verweisen, die im Zusammentreffen unsere Sicht der Dinge ihrer eingefahrenen Automatik berauben. 2007-04-01 15:37

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