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Tanz und Film

#45 ¦ 01.2007

Mit Beiträgen von Norbert M. Schmitz, Robert Alexander Gather, Ute Holl, Christoph Benjamin Schulz, Holger Hartung, Katharina Charpey und einem Gespräch mit Thierry de Mey und Peter Welz.
Serenade, von George Balanchine, Foto: Sandra Hastenteufel

Das Kino, der Tanz und das Ballett

Von Robert Alexander Gather George Balanchine (1904-1983) gehört als Begründer der Neoklassik im Tanz unbestritten zu den einflußreichsten Choreographen des 20. Jahrhunderts. Geboren und ausgebildet in Rußland, setzte er sich 1923 in den Westen ab, wo er sich den avantgardistischen Ballets Russes anschloß. Nachdem er in die USA emigriert war, gründete er 1948 zusammen mit Lincoln Kierstein das New York City Ballet und machte es zu einer der führenden Ballettcompagnien der Welt.


Ein Name, der in der Tanzwelt noch – oder gerade 20 Jahre nach seinem Tod – vom Nimbus choreographischer Meisterschaft umgeben ist: George Balanchine. Von den einen als größtes Genie des klassischen Tanzes oder des Tanzes überhaupt verehrt, eine Zuschreibung übrigens, die »Mr. B« vehement zurückgewiesen hätte, von anderen nicht minder leidenschaftlich abgelehnt, weckt der Name eine Reihe von Assoziationen: an die Glanzzeit des New York City Ballet, superschlanke »Baby-Ballerinas«, seine jahrzehntelange Kollaboration mit Igor Stravinski, hochkomplexe und doch irritierend karge Meisterstücke neoklassischer Choreographie, neoromantische Tutu-Spektakel von atemberaubender Schönheit, Aussprüche wie »Ballet is woman« (dank derer er zum Lieblings-Erzfeind feministischer Tanzkritik avancierte) und so weiter… – aber: Balanchine und Film?

Anders als bei Merce Cunningham, William Forsythe oder Meg Stuart, um nur einige der Bekanntesten zu nennen, spielen Medien wie Film oder Video in seinen Bühnenchoreographien keine Rolle: keine Monitore, keine Projektionen – und trotz seiner Mitarbeit an sechs Kinofilmen fand Balanchine in fachspezifischen Publikationen zum Thema »Tanz und Medien« lange keine Erwähnung. Dies mag zum einen daran gelegen haben, daß seine Arbeiten für den Film in eine frühere Phase seines Schaffens fallen, von 1929 bis 1944, also alle vor der Gründung des New York City Ballet 1948 liegen, zum anderen aber speziell daran, daß er als Choreograph lange ausschließlich mit seinen neoklassischen Balletten identifiziert wurde. Zu Unrecht, wie die Ergebnisse des 1999 von der George Balanchine Foundation initiierten Forschungsprojektes »The Popular Balanchine« zeigen. Was seine Arbeiten für Film, Fernsehen und Broadway grundsätzlich von der Herangehensweise anderer namhafter Choreographen und Künstler unterscheidet, ist dabei im Titel der Forschungsgruppe schon explizit enthalten: »Popular« weist bereits daraufhin, daß er nicht mit den Medien Film oder Fernsehen »experimentierte«. Er schuf auch keine »Avantgarde«-Musicals oder ähnliches. Die Filme, an denen er mitwirkte – Dark Red Roses (Sinclair Hill, 1929), The Goldwyn Follies (George Marshall, 1938), On Your Toes (Ray Enright, 1939), I Was an Adventuress (Gregory Ratoff, 1940), Star Spangled Rhythm (George Marshall, 1942) und Follow the Boys (A. Edward Sutherland, 1944) – ebenso wie die zahlreichen Broadway-Musicals, die er choreographierte – sind durchweg eher dem Bereich populärer Unterhaltungskultur zuzurechnen.

»Denken Sie nicht, daß wir immer nur vor Kälte und Hunger zitterten. Nein, wir hatten auch Spaß, wir gingen ins Kino. Ich liebte das Kino. Damals nannten wir die Filme Streifen.«
George Balanchine über seine Jugend in St. Petersburg.

Balanchine war Zeit seines Lebens ein ausgesprochener Filmfan. Bereits während seiner Jugend in St. Petersburg ging er bei jeder Gelegenheit ins Kino, wobei er besonders die »Filme aus dem Westen«, speziell die frühen UFA-Produktionen, liebte. Als nach der Oktoberrevolution 1917 das Mariinsky-Theater zeitweise schließen mußte, arbeitete Balanchine auch als Pianist in Stummfilmkinos, wo er mit Essen bezahlt wurde, denn für Geld gab es nicht viel zu kaufen. Und die USA, in die er 1933 emigrierte, waren für ihn vor allem die Heimat der »großen Filmschönheiten wie Ginger Rogers« und des – seiner Meinung nach – besten männlichen Tänzers seiner Zeit: Fred Astaire. »Ich wollte nach Amerika gehen, ich dachte, dort würde es interessanter sein, es würde endlich etwas Neues anfangen, etwas ganz anderes… Und natürlich gab es amerikanische Filme: William Hart, Douglas Fairbanks, der wie ein Blitz von einer Brücke auf einen fahrenden Zug aufsprang oder sich furchtlos an einem Seil über eine Schlucht hangelte. Das Leben in Amerika, so dachte ich, würde lustig sein. Und ich hatte recht.«

In späteren Jahren schätzte er besonders Western – »weil es darin nichts Überflüssiges gibt. Einfache Dinge ohne Prätention, die veralten nicht so schnell« – und Star Wars. Seine Assistentin erinnert sich später, daß »er alles über Star Wars [las], das war für ihn, was Film sein sollte.« Wobei es weniger die Geschichte war, die ihn interessierte, als die Technologie. Filme interessierten Balanchine vor allem bezüglich ihrer Differenz zur Bühne. Im Kino wollte er Dinge sehen, die auf dem Theater so nicht möglich sind. Es waren die Möglichkeiten des Films, »reine Fantasiewelten« zu schaffen, die ihn faszinierten und die für ihn den wesentlichen Bezug zum Ballett herstellten: »Naturalistic theatre has always bored me. […] It is mainly because of its purely imaginative – I would even say artificial – quality that ballet is important for motion pictures. It introduces a completely imaginative world whose form is of a plastic nature – a visual perfection of an imaginative live. It has its own laws, its own meaning, and cannot be explained by the usual criteria of logic. This, for me, is the realm of complete fantasy.«

»On Broadway I learned how to please the public. I am commercial.«

Es waren vor allem Balanchines – in der Tanzforschung lange ignorierten – Erfolge am Broadway, die ihm den Weg nach Hollywood ebneten. Nachdem das von ihm 1934 gegründete »American Ballet« finanziell zunächst auf wackligen Füßen stand, suchte er nach ertragreicheren Einnahmequellen: In den nächsten fünfzehn Jahren schuf er mehr als zwanzig teils sehr erfolgreiche Broadway-Musicals. Er war es auch, der das bis dato am Broadway übliche »Dances by« durch »Choreographer« ersetzte – und durchsetzte. Durch den Erfolg des Rogers-und-Harts-Musicals »On Your Toes« (Broadway-Premiere 1936) wurde Hollywood auf Balanchine aufmerksam. Drei Jahre später wurde On Your Toes in der Choreographie Balanchines als Film von Warner Brothers herausgebracht.

Als Samuel Goldwyn für seine »Goldwyn Follies« auf der Suche nach einem Choreographen war, der sowohl einen Namen als »seriöser« Choreograph in der internationalen Tanzwelt haben sollte, zudem aber auch populäre »smash-hit-dances« schaffen könnte, fiel seine Wahl auf Balanchine. Dieser hatte während seiner Zeit bei den Ballets Russes schon einmal für eine Filmproduktion gearbeitet: In England 1929 für Dark Red Roses, einen der ersten englischen Tonfilme in Spielfilmlänge und eine der wenigen Aufnahmen, die George Balanchine als Tänzer zeigen. Was Goldwyn anbelangt, waren es jedoch Balanchines Musicals am Broadway und nicht die inzwischen antiquierte englische Ballettpantomime, die ihn als Choreograph für den Film qualifizierten.

Für The Goldwyn Follies kreierte Balanchine zwei Ballette: das berühmte Water-Nymph-Ballett, in dem Vera Zorina, die er kurz darauf heiratete, »bonedry« aus einem Pool aufsteigt und einen Pas de deux mit ihrem Partner tanzt, während im Hintergrund das Corps de ballet in klassischer Ballettformation zu sehen ist (die Szene diente als Vorlage für das Ballett der Flußpferde und Strauße in Walt Disneys Fantasia, 1940). Sowie ein Romeo and Juliet Ballett – hollywoodgemäß allerdings mit Happy End – in dem die Capulets als klassische Ballettänzer, die Montagues als Steptänzer auftreten: das erste Mal, daß die Feindschaft zwischen den Familien als stilistische Auseinandersetzung inszeniert wurde – ein dramaturgischer Kniff, den er bereits in On Your Toes erfolgreich eingesetzt hatte. Dieser »battle of styles« wurde zu einem Element, das in vielen späteren Tanzfilmen wieder auftauchen sollte, wie z.B. Breakdance contra Jazz-Dance oder Ballett in Flashdance (Adrian Lyne, 1983). Während der Dreharbeiten lernte Balanchine auch den Kameramann der Follies, Gregg Toland (u.a. Citizen Kane), kennen. Von ihm, so Balanchine später, habe er alles, was er über Film und Kamera wisse, gelernt. Balanchine war nicht nur Choreograph, sondern als Dance Director – sowohl bei den Follies, als auch bei den folgenden Arbeiten in Hollywood – für die Kameraführung, die Effekte und den Schnitt verantwortlich. So schuf Balanchine für den Film I Was an Adventuress als Abschluß eine Zwölf-Minuten-Version des 2. Aktes von »Schwanensee« mit Zorina als Schwanenprinzessin, in der er mit den Möglichkeiten der Zeitlupe bei Sprüngen und – laut Studiowerbung als erster überhaupt – mit dem atmosphärischen Einsatz von künstlichem Nebel experimentierte.

In ihrer Autobiographie erinnert sich Vera Zorina später: »George effortlessly became a master at filmmaking. […] Rather than choreograph a full ballet from beginning to end, as he would have for the stage, he choreographed with the camera in mind.« Ironischerweise war es gerade diese genuin filmische Arbeitsweise, die dazu führte, daß Balanchines dritte Choreographie für die Goldwyn Follies, ein Ballett zu Gershwins »An American in Paris«, nicht realisiert wurde. Balanchine hatte es von Anfang an an verschiedenen Sets mit den je verschiedenen Kameraeinstellungen entwickelt und einstudiert. Als er Goldwyn dann von Set zu Set führte und ihm die Abfolge und den Schnitt zu erklären versuchte, war es diesem nicht möglich, sich die Choreographie über die Schnitte, die die Kulissenwechsel andeuteten, hinweg als Ganzes vorzustellen: Er verstand überhaupt nichts, und »An American in Paris« wurde ersatzlos gestrichen.

»Calculated vulgaritiy is a very useful ingredient.«

Gerade in einigen von Balanchines Meisterwerken der Bühnenchoreographie lassen sich eine Vielzahl von gestalterischen wie choreographischen Elementen finden, die dezidiert Vorbildern aus Filmen entstammen oder von den Möglichkeiten des Films inspiriert sind: Sei es die unablässige Dynamisierung des Corps de ballet in Stücken wie »Serenade« (1934) oder »Symphony in C« (1947), die weit mehr an Busby Berkeley erinnern als an die strikt zentralperspektivische und verhältnismäßig statische Ornamentik klassischer Corps-Choreographien; sei es das Spiel mit Slow Motion, Stills, Reverse Movement und verschiedenen möglichen Perspektiven in »Agon« (1957) – für Balanchine das entscheidende Moment, das der Film durch die Möglichkeit verschiedener Kameraeinstellungen der Bühne voraushabe. Und nicht zuletzt entspricht die berühmte »Balanchine Blue Box«, die er häufig verwendete, durchaus der Funktion, die der Bluescreen im Film zukommt. Der Verzicht auf Bühnenbild und Dekor, die Aufführung der Ballette vor dem Prospekt einer Bluescreen lassen nicht nur die Tänzer scharf konturiert und plastisch hervortreten und den Tanz als »reine Bewegung« in Zeit und Raum erfahrbar werden: Kühl, distanzierend, zeitlos und anti-realistisch – eben: »neoklassisch« – fungiert sie zudem buchstäblich als Projektionsfläche für die Fantasie des Zuschauers.

Balanchines Choreographien für den Broadway und für Hollywood trugen zu seinem Erfolg in zweifacher Hinsicht bei: Indem er sich auf der einen Seite als versiert im Choreographieren von Musicals und populären Tanznummern bewies, machte er sich bei einem breiten Publikum einen Namen. Zum anderen machte ihn die Vermischung unterschiedlicher Tanzsprachen zum Begründer eines »American Style«, der ihn in den Augen vieler Kritiker zum führenden amerikanischen Choreographen des 20. Jahrhunderts werden ließ. Es sind weniger die einzelnen Ballette als vielmehr dieser »American Style«, den er etablierte und der direkt mit seinen Erfahrungen in Hollywood und am Broadway zusammenhängt.

Und dieser Style war es, der das New York City Ballet jahrzehntelang von allen anderen Ballettcompagnien Europas oder Rußlands unterschied: Dynamisch, athletisch, »jazzy« und »showy«, war es die Integration von tanztechnischen Elementen wie Counterpoint oder Offbalance aus dem Jazz- oder Steptanz sowie von Figuren und Schritten aus populären Musical-, Film- und Gesellschaftstänzen speziell in seinen »neoklassischen« Balletten, die diesen »American way of classical dancing« auszeichneten. Und der kam beim Publikum an: In den 60er Jahren zählte das New York City Ballet durchschnittlich 300 000 Besucher pro Jahr – so viele, wie Tanzkritiker zu der Zeit gerne bemerkten, wie im selben Zeitraum zu Baseballspielen in New York gingen.

Die ungeheure Popularität des New York City Ballet ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, daß Balanchine ab den späten 50ern ein neues Massenmedium entdeckte: das Fernsehen. 1957 und 1958 wurde am Weihnachtsabend sein »Nußknacker« landesweit ausgestrahlt, und in den folgenden Jahren waren regelmäßig Ballette oder einzelne seiner Pas de deux im Fernsehen zu sehen: in 20 Jahren immerhin mehr als 40 Choreographien zu über 100 Sendeterminen. Was ihn am Fernsehen interessierte, waren weniger die technischen Möglichkeiten – er war sich der Nachteile von Fernsehaufzeichnungen gegenüber der auf Zelluloid, speziell, was den Tanz angeht, sehr bewußt – als vielmehr die Möglichkeiten der Promotion seiner Compagnie oder einzelner Tänzer.

Es ist gerade diese gänzlich pragmatische Einstellung, das Fehlen jeglicher Berührungsängste gegenüber Massenmedien und sogenannter Populärkultur, die Balanchine von anderen namhaften Choreographen unterscheidet. Er weigerte sich zeitlebens, seine Arbeit als Kunst zu bezeichnen: Philosophische Spekulationen über High Art und Low Art interessierten ihn nicht im Geringsten, und wer immer sich mit dem Œuvre Balanchines auseinandersetzt, wird feststellen müssen, daß gerade seinen »neo-klassischen« Meisterwerken mit solchen Kategorien nicht beizukommen ist. Oder, wie er selbst es einmal formulierte: »Theater is to me, first of all, fun. You do a lousy ballet, so what? Sometimes I know it‘s lousy. It‘s not a tragedy.« 2007-01-01 15:46

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