— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Montagemuster

#40 ¦ 04.2005

Mit Beiträgen von Christian Schulz, Hans Beller, Gabriele Voss, Gerhard Schumm und Gesprächen mit Walter Murch, Tom Rolf und Hervé Schneid.
Intimacy von Patrice Chéreau

Der montierte Liebesakt

Von Hans Beller Cross Cutting Coitus Interruptus: Die Dramaturgie des gefilmten Liebesaktes ist einer Konvention unterworfen, die auf einem schmalen Grat wandert zwischen Softsex und künstlerischer Innovation. Eine beliebte Lösung ist die alternierende Form der Montage.

Der Stoff des Films ist die Welt, und wenn als die schönste Sache der Welt die Liebe gilt, darf sie im Film nicht fehlen. Wirkliche Liebesakte sind Offenbarungen für die daran Beteiligten, denn sie wissen danach mehr über sich als zuvor. Liebesakte im Film sind jedoch für die Augen der Zuschauer gedreht und geschnitten, nicht für die daran Beteiligten inszeniert. Der ideale Liebesakt hat im Alltag schon eine Binnendramaturgie, dessen Erfahrung man beim Publikum voraussetzt, zumindest wissen die meisten, daß es da einen Anfang, Höhepunkt, Ausklang geben kann. Weil das vielen Filmemachern zu einfach erscheint, lassen sie sich etwas einfallen, damit der gefilmte Liebesakt nicht zu trivial, als simple Szene oder Sequenz geschnitten wird. Und was haben, abstrakt gesehen, die Filmmontage und die Liebeskunst gemeinsam? Sie bringen Getrenntes innerhalb einer Zeitspanne zusammen, es sind beide eine Kunst in der Zeit. Da der Zeitfluß beim Liebesakt als bekannt beim Publikum vorausgesetzt wird, kann man ihn im Film auch immer wieder durch die Montage libidinös manipulieren.

Hitchocks Frenzy

Sir Alfred Hitchcock sagte bei einem Interview zu Frenzy (1972): »Die Filmmontage ist die einzige neue Kunstform, die das Zwanzigste Jahrhundert hervorgebracht hat.« Von ihm stammt auch der Satz: »Liebesszenen muß man drehen wie Morde und Morde wie Liebesszenen.« In Frenzy (Schnitt: John Jympson) fällt seine Regieanweisung makaber aus, da Hitchcock sadistisch eine Vergewaltigung wie einen Liebesszene dreht: Der Krawattenmörders (Barry Foster) macht seinem Opfer (Anna Massey) vorweg eine Liebeserklärung, bevor er ihre Vergewaltigung mit ihrer Ermordung abschließt. Hierbei inszeniert er jedoch innerhalb der für einen Liebesakt seltenen Schnittkonvention des Schuß-Gegenschusses über wechselnde Blicke, wie man das eher bei einem Dialog des Vorspiels vermutet und kaum beim Akt selber. Der wird ansonsten in Filmen meist von außen, voyeuristisch aufgelöst, manchmal auch mit konstruktivistischen Montagen von ausschließlichen Großaufnahmen, die einem fetischistischen Blick huldigen, der mit Isolierung von Teilkörpern durch Detailaufnahmen arbeitet.

Gängige Montagemuster sind bei Liebesszenen auch zeitliche Auslassungen (elliptische Montagen) oder Dehnungen (z.B. durch Slow Motion), wie sie bei jeder anderen Sequenz auch möglich sind. Jedoch zeigt die Filmgeschichte hier immer wieder abwechslungsreiche Unterschneidungen, die den Liebesakt rhythmisch und zyklisch unterbrechen können und mit dem Montagemuster des Cross Cutting die Schaulust in Wechselbäder taucht. Diese alternierende Form der Montage, sozusagen als filmischer Coitus Interruptus, soll hier näher betrachtet werden.

Roegs Don‘t Look Now

Gleichsam als Prototyp für erstaunliche alterniernde Zeitmontagen im Liebesakt gilt Don‘t Look Now (Wenn die Gondeln Trauer tragen, 1973) von Nicholas Roeg, Schnitt: Graeme Clifford. Die Editorin Ann-Sophie Schweizer hat sich, im Frühjahr in der Nr. 38 dieses Filmmagazins, dieser Passage in einem Artikel »Sahneschnitte« gewidmet und auch die emotionale Seite des durch Montage manipulierten Zeitablaufes schön und gescheit beschrieben. Bleibt nur noch kurz daran zu erinnern, wie dieser Zeitfluß organisiert wurde. Die Darsteller Julie Christie und Donald Sutherland machen als Ehepaar Liebe in einem Hotelzimmer in Venedig. Es wird das letzte mal sein, bevor er auf schreckliche Weise ermordet wird. Der Akt selbst beginnt mit zärtlichen Gesten und wird dann mit einem harten akustischen Schnitt unterbrochen, als die Bewegung beim Öffnen ihrer Bluse abrupt mit einem Ruck in seine Armbewegung beim lauten Schieben eines Bügels auf einer Kleiderstange übergeht. Mit diesem ersten Flash Forward ist nun das alternierende Montagemuster von koitaler Gegenwart (Liebesakt) und postkoitaler Zukunft (Anziehen) etabliert. So geht das hin und her, mit sich steigernder Leidenschaft auf der einen Seite und dem profanen Ankleiden auf der anderen Seite des Geschehens, bis hin zur dezent gefilmten Klimax. Die Geräusche entfernen sich dabei, bis nur noch das Musikstück zu hören ist, das Leit- und Leidmotiv, das zu Beginn des Films schon den Tod der Tochter durch Ertrinken begleitet hat. »Le petit mort« nennen die Franzosen den Orgasmus. Nach dem Höhepunkt wandelt sich das Muster jedoch, der Liebesakt wird als erinnerte Vergangenheit, als Flash Back wahrgenommen und das Sich-Anziehen und Aus-dem-Hotel-Gehen wird zur Gegenwart. Dabei kommen dann auch sukzessive, innerhalb des Cross Cuttings der Handlungsverläufe, die Alltagsgeräusche wieder zur Musik dazu. Diese Passage hat auch insbesondere deutsche Filmstudenten beeinflußt.

Enlens Aus gutem Grund

Als das Fernsehen des Süwestrundfunk Baden-Baden sich von Filmstudenten zur Diskussion des Abtreibungs-Paragraphen 218 Treatments zum Thema erbat, bekam unter anderem Martin Enlen von der HFF München die Chance, sein Drehbuch umzusetzen. In Aus gutem Grund (1991), Schnitt: Rainer Standke, sieht man am Anfang ein Ehepaar ohne Kinder am Heiligen Abend den Christbaum schmücken. Ihr Schwangerschaftstest ist positiv, doch schöne Bescherung, es war ein Seitensprung bei einer Tagung, wo sie in Mailand war. Er rennt wütend aus dem Haus, sie steht oben weinend am Fenster und schaut ihm durch die regennassen Scheiben nach. Ihre erinnernde Rückblende (also sanft, nicht hart) geht nach Mailand, mit Impressionen, die in einem Hotelzimmer enden. Die Arie »Lacrima« aus »La Traviata« verheißt schon Schmerz und Leid, als sich die Protagonisten ausziehen. Dann wird abrupt aus der ockerfarbenen Wärme des Hotelzimmers plötzlich als Flash Forward in den bläulich aseptischen OP einer Abtreibungsklinik geschnitten und zwar mit einem schneidend metallischen Ton von einer Großaufnahme des Halses der Frau in das Ziehen einer chromglänzenden Zange aus einem sterilen Metallbehälter. Damit ist der leidenschaftliche One Night Stand ab jetzt mit Leid und Schmerz einer Abtreibung assoziiert. Und wie ein sich zuziehender Reißverschluß wird nun unerbittlich alternierend kreuzweise zwischen Liebes- und Abtreibungsakt hin- und hergeschnitten. Das liest sich hier vielleicht wie eine konstruktivistisch gehaltene Kontrastmontage: der Aufeinanderprall von warmen Farben/kalten Farben, Sex/Abtreibung, Eros/Thanatos. Im Film jedoch passiert noch eine grausam zwingende Parallelisierung zwischen den zielgerichteten Bewegungen der Liebenden und der Virtuosität des Abtreibungshandwerks, das von wirklichen Medizinern in Großaufnahmen bewerkstelligt wurde. Zum Beispiel das Ausziehen von schwarzen Handschuhen im Hotel wird in das Anziehen von Gummihandschuhen im OP geschnitten, und weitere analogisierende Schnitte zwischen den zwei Handlungsverläufen passieren bis hin zur sexuellen Klimax, die mit einem brutalen Schnitt in den Höhepunkt der Abtreibung, den blutigen Absaugbehälter in der Klinik endet. Wie einen nasser Lappen bekommen die Zuschauer dann auch noch anschließend den Aufwischmop auf die Augen und um die Ohren geklatscht, als Point of View Shot des Mannes, der seine Frau in der Klinik abholt.

All dies vermag Montage: Gegenwart ging dabei erst in die Vergangenheit über, die dann in die Zukunft, und ab jetzt ist man in der Gegenwart. Diese Montage, für den der Film in New York einen Schnittpreis bekam, entzweit das Publikum. Die einen sind empört, weil hier Leid als Folge von Lust insinuiert wird, die anderen sehen es als realistisch an: Wenn man nicht rechtzeitig verhütet, kann es leidvolle Konsequenzen nachsichziehen. Letzteres war auch der Aussagewunsch Martin Enlens, denn er wollte nicht dem §218 das Wort reden, sondern der Vorsicht, damit es nicht zur letzten Konsequenz einer Abtreibung kommen muß. Erstere Interpretation fand sich dann in einem mit identischen Einstellungen arbeitenden Spot wieder, der als Pack Shot am Schluß, nach dem Absaugbehälter, mit der Parole der Abtreibungsgegner, »Mensch von Anfang an« endet, bei dem die blutigen Gummihandschuhe von unten in einem Glasbecken gefilmt (in Unschuld?) gewaschen werden. Der von der katholischen Kirche Österreichs in Auftrag gegebene Anti-Abtreibungs-Spot wurde als Plagiat juristisch verboten und eingezogen.

Wenn Einstellungen aus dem einen Handlungsstrang A auf Einstellungen auf den anderen Handlungsstrang B folgen und aufeinanderprallen, entsteht in den Köpfen der Zuschauer eine nicht immer vorauszusehende Verbindung, denn A+B ergibt einen nicht immer kalkulierbaren Effekt C im Kopf des Zuschauers. Doch das war auch schon dem Propagandisten der Parallelmontage, dem großen Montagisten Sergej M. Eisenstein, unter anderem bei Streik (1925), passiert.

Studenten-Oscars

Katja von Garnier, auch von der Münchner HFF, bekam für ihren Abschlußfilm Abgeschminkt (1992), Schnitt: Katja von Garnier mit Unterstützung von Ueli Christen, den Studenten-Oscar. Hier parallelisiert sie rhythmisch einen ernüchternd sich steigernden Liebesakt ironisch mit dem sich rauschhaft steigernden Schaukelduell eines anderen Pärchens, ganz in der metaphorischen Tradition des Stummfilms. Im Studenten-Oscar der Ludwigsburger Filmakademie war im Skript von Anette Mast zu Rochade (1997) von Thorsten Schmidt, Schnitt: Claudia Wolscht, sogar eine alternierende Montage mit drei Handlungssträngen geplant, von der jedoch nur zwei parallelisierende übrigblieben. Und zwar wird hier in der Doppelgängerkomödie der Ehemann, der sich mit seiner Geliebten im Bett vergnügt, mit seinem Doppelgänger, der ihn bei einer Karnevalsveranstaltung vertritt, zeitparallel geschnitten. Hier kommt es dann zu ironischen Parallelen bei einem Mordversuch am Doppelgänger, wobei der abdrückende Killer auch noch mit dem Orgasmus des Ehemannes parallelisiert wird.

Auch im Skript von Die Sieger (1994) von Dominik Graf, Schnitt: Christel Suckow, war ursprünglich ein chronologischer Verlauf im Liebesakt geplant, der noch im Rohschnitt chronologisch blieb, dann aber umgeschnitten wurde. Denn nun beginnt der Akt mit dem Ende, das die Frau als Befriedigte im Schoß des Mannes ruhend zeigt. Und erst dann kommt der Anfang der als leidenschaftlich gezeigten Aktion. Sie: »Du machst mir Angst«, so daß die Vorwegnahme des Ausklangs schrittweise verschachtelt vor dem Höhepunkt kommt. Die Gefahr, inszenatorisch in den Softsex zu geraten, ist auch hier durch die Alternierung gebannt, da immer rechtzeitig in den anderen Handlungsstrang und die andere Zeitebene geschnitten werden kann. In dem Fernsehfilm Eine ungehorsame Frau (1997) von Vivian Naefe, Schnitt: Hansjörg Weißbrich, wird beim ersten Liebesakt schon das Einnisten des Lovers in die gemeinsame Wohnung alternierend, und auch hier ironisierend, vorweggenommen.

Von Garniers Bandits

Ein montierter Liebesakt aus Bandits (1996) von Katja von Garnier, Schnitt: Hans Funck, führte zu einer Auseinandersetzung in der Süddeutschen Zeitung. Da so selten im Feuilleton der Schnitt und die Montage erwähnt wird, soll hier zitiert werden. In der Wochenendausgabe der Süddeutschen Zeitung vom 28./29. Juno 1997 schrieb der Filmkritiker Tobias Kniebe in einem etwa halbseitigen Artikel mit der Überschrift: »Die höheren Töchter der Hölle. Katja von Garniers erster abendfüllender Film Bandits eröffnet heute das Münchner Filmfest.« Und er läßt sich verwirrt über die Passage eines Liebesaktes aus: »Aber zerhackt in Schnittfolgen, die an Bilderwahn grenzen? Das ist dann schon was Neues. Katja hat bei MTV und bei der Boss-Werbung gelernt. Und trotzdem nichts verstanden. Kein Schnitt dient ihr dazu, den Weg zwischen zwei Bildern oder Gedanken zu verkürzen. Die Zeitfolgen werden einfach durcheinandergemischt, ohne Sinn und Ziel, Rhythmus und Dramatik. Ein Paar pirscht sich an den ersten Kuß heran und vögelt gleichzeitig schon in zehn verschiedenen Stellungen. Von allen denkbaren Einstellungen muß es
immer die pathetischste und offensichtlichste sein: Instant gratification. Fernsehen, Videoclip, Werbung. Alle Bilder sind dieser Katja gleich, nur Kino sind sie eben nicht. Visueller Durchfall, das schon eher.«

Daraufhin folgte vierzehn Tage später (Briefe an die Süddeutsche Zeitung. SZ vom Wochenende 12./13. Juli 1997) vom Altmeister des Fernsehspiels Rainer Erler eine Replik auf den Kniebe-Artikel. Auch daraus soll zitiert werden als Beispiel für die unkalkulierbare Wirkung alternierender Schnittpassagen.

»Auf dem Münchner Filmfest trafen sich eine Woche lang Gäste aus aller Welt mit heimischen Filmemachern innerhalb und außerhalb des Kinos und bei über einhundert Filmen. Das harmonische Miteinander […] sollte aber nicht hinwegtäuschen, daß es mit einem infamen Eklat begann, den die Süddeutsche Zeit-ung zu verantworten hat. Am Tag des Festivalbeginns wurde der Eröffnungsfilm Bandits, der erste abendfüllende Film der jungen Regisseurin Katja von Garnier, auf hämische, zynische Weise im Feuilleton der SZ fertiggemacht. Das war keine Kritik im Stil der gewohnten, fundierten
Liberalität der Süddeutschen Zeitung, das war eine Hinrichtung der übelsten Art.« Und Erler seinerseits schwärmt nun von dem Film: »Seit Bandits das Münchner Filmfest als Uraufführung eröffnete, muß die Ästhetik der Kinematografie wieder einmal umgeschrieben werden. […] Bildkaskaden, wirbelnde Schritte, respektlos, hemmungslos, frech und genial montiert, kreieren eine furiose, neue Syntax, eine neue filmische Sprache, eine Sprache der neuen Zeit. Daß sich an all diesem Ungewohnten, Provozierenden, das radikal neue Sehgewohnheiten erfordert, sich nun die Geister scheiden, wäre insoweit ja in Ordnung. Nicht in Ordnung ist jedoch die Art und Weise, wie hier kritischer Widerspruch formuliert und damit zum üblen Affront auch gegen das Münchner Filmfest wird. Zum Beruf des Kritikers gehört mehr als Besserwisserei, Zorn, Wut und Häme. Zu den Grundtugenden des Journalismus, ›Berichten und Bewerten‹, zählen ja schließlich auch Fairneß und Kompetenz. Dem Schreiber des Beitrages fehlt beides. Ein Beispiel gefällig? ›Die Zeitfolgen werden einfach durcheinander gebracht, ohne Sinn und Ziel‹, so schreibt er. ›Ein Paar pirscht sich an den ersten Kuß heran und vögelt gleichzeitig schon in zehn verschiedenen Stellungen.‹ Vor 25 Jahren hat der bekannte Regisseur Nicolas Roeg, der dem diesjährigen Filmfest die Ehre gab, in seinem legendären Film Wenn die Gondeln Trauer tragen, Julie Christie und Donald Sutherland in einer genialen, zeitversetzten Montage sich ankleiden, auskleiden, ankleiden und immer wieder sich lieben lassen. Diese Sequenz ging in die Filmgeschichte ein. Das (unter anderem) sollte man wissen, wenn man Filme kritisiert.«

Iñarritus Amores Perros

Der Kreis schließt sich, und damit kommt auch dieser Artikel zum Ende, ohne noch die anderen ausländischen Filme zu erwähnen, wo ebenfalls die Montage zur Aufhebung der Zeit bei der Liebe führt. Denn, um wenigstens einen noch zu erwähnen, in Amores Perros (2000), Regie von Alejandro Gonzáles Inárritu, der, neben dem Editor Luis Carballar, auch am Schnitt beteiligt war, wird wieder das aggressive Moment der körperlichen Liebe durch Schnitt betont. Ein Mann nimmt die willige Ehefrau seines Bruders auf der Waschmaschine, während der in einen Hinterhalt gerät und zusammengeschlagen wird, angestiftet vom ehebrecherischen Bruder. Vögelei und Prügelei schaukeln sich abwechselnd dramaturgisch hoch, wie schon in andern Montagebeispielen geschildert.

Cross Cutting stellt vom Prinzip her schon eine Attacke auf die Augen dar, denn sie können nicht verweilen, sondern werden gezwungen, sich immer wieder aufs Neue in den jeweiligen Handlungssträngen zu orientieren und darauf einzulassen, bis der Schnitt und die Montage sie wieder herausreißen und durch Abwechslung in Atem hält. Für einige Filmemacher wird daher dieses Montagemuster zu einem gezielten Ausdrucksmittel, wenn sie das anarchisch Triebhafte der Natur filmisch lenken und für die Schaulust domestizieren wollen. Das heißt jedoch nicht, daß es einen sexuell visuellen Wiederholungszwang gibt, der immergleiche Montagemuster zur Regel macht und normästhetisch einfordert. Und das ist gut so, denn sonst wäre die Inszenierung von Liebesakten noch stereotyper als sie es schon sind. Man kann nämlich einen noch viel längeren Artikel darüber schreiben, wie andere eben keinen Coitus Interruptus montieren, sondern den Liebesakt in seinem gewohnten Verlauf chronologisch filmen und schneiden und es dennoch spannend für das Publikum bleibt. 2005-10-01 00:00

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