— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Richard Lester

#38 ¦ 02.2005

Mit Beiträgen von Peter Cowie, Dietrich Kuhlbrodt, Sascha Seiler, Hans Schifferle, Anke Leweke, Daniel Bickermann, Annette Kilzer und einem Gespräch zwischen Richard Lester und Ralph Eue.
Richard Lester mit Sean Connery am Set von Robin und Marian

Filmemachen ist wunderbar…

Von Ralph Eue »…wenn bloß die Dreharbeiten nicht wären.« – Ein Gespräch mit dem Regisseur Richard Lester.

Ihre Anfänge liegen im Live-Fernsehen der 50er Jahre. Was muß man sich unter dem Terminus Live-Fernsehen eigentlich vorstellen?

Ich fing 1950 bei einem amerikanischen Sender in Philadelphia an. 1950, da gab es das Fernsehen, d.h. ein reguläres Programm, gerade mal seit drei Jahren. Und die sogenannten Studios waren Hinterzimmer irgendwelcher Rundfunksender, wo man das Mobiliar auf den Flur geschoben hatte, damit man eine Kamera aufbauen konnte. Von innen sah ich solch ein Studio zum ersten Mal, als drei Kommilitonen und ich als Background-Vokalisten für eine Sängerin engagiert wurden. Sie war miserabel. Ob wir besser waren, weiß ich ehrlich gesagt nicht mehr, jedenfalls wurde sie nach drei Auftritten gefeuert, und damit waren auch wir wieder draußen.

Damals hatte ich auch gerade meinen Abschluß in klinischer Psychologie gemacht und empfand es als ziemlich ungehörig, was ich da gelernt hatte und nun anwenden sollte. (Es gibt ein schönes Zitat von Ronald D. Laing, das ganz gut mein damaliges Gefühl beschreibt: »Ich bin viel weniger beunruhigt von der machtlosen Angst vieler meiner Patienten, als von der angstlosen Macht einiger meiner Kollegen.«) Es fügte sich gut, daß das Studio zu dieser Zeit gerade eine Mädchen-für-Alles Kraft suchten, und für diesen Job bewarb ich mich kurzer Hand und trug die folgenden Wochen irgendwelche Dekorationsteile zwischen dem Atelier I im vierten und dem Atelier II im zweiten Stockwerk hin und her. Das machte ich anscheinend so gut, daß ich nach zwei Monaten Aufnahmeleiter wurde, und nach einem Jahr Regieassistent. Das ganze Fernsehen war ja so neu, daß man sich nur trauen mußte. Am Ende des zweiten Jahres inszenierte ich selbst bereits mehrere Shows, allerdings nicht offiziell, denn der Regisseur, dem ich zugeteilt war, stellte sich als Spätaufsteher heraus, und so machte ich seine Vormittagsjobs alleine. Denn Live-Fernsehen, um auf Ihre Frage zurückzukommen, bedeutete vor allem das: Sie machten als Regisseur 4 bis 6 Sendungen am Tag, die direkt über den Äther gingen. Als ich dann offiziell Regisseur war und zu CBS wechselte, machte ich zum Beispiel neben Nachrichtensendungen, Wetter und Sport auch eine tägliche Western Show von einer halben Stunde, bei der man buchstäblich alles, also die Regieanweisungen für Kamera und Schauspieler, die Musikzuspielungen und vor allem den Schnitt im Moment der Sendung selbst machte. Man wird zumindest ein guter Cutter dabei, und als guter Cutter sind Sie schon ein halber Regisseur; schauen Sie sich nur David Lean an oder Robert Wise oder auch Sidney Lumet.

Das alles war in Amerika?

Ja, nach England kam ich erst 1955 und arbeitete beim ersten britischen Privatsender. Ebenfalls nur Live-Produktionen, aber hier machte man eine Sendung pro Woche. Das war Luxus pur. Eines Tages machten wir eine Testsendung über eine Liveshow im Fernsehen, die aufgrund unvorhergesehener Umstände eine halbe Stunde früher als geplant auf Sendung geht, also Fernsehen im Fernsehen. Es war ein aufgeblasenes Witzstück, ein Stück Mediengeschichte, das es verdient hat vergessen worden zu sein…

Das aber dazu führte, daß Peter Sellers mit Ihnen Kontakt aufnahm…

Ja, er hielt nicht lange hinterm Berg, was er von unserer Show hielt und sagte: »Das ist entweder das mieseste, das ich je im Fernsehen gesehen habe, oder Sie haben genau das gemacht, wonach wir schon lange suchen.« Ich habe ihm geantwortet, wenn ich die Wahl hätte, würde ich mich für die zweite Möglichkeit entscheiden. Ich arbeitete dann mit Peter Sellers und Spike Milligan zusammen bei sieben Folgen einer Show namens Idiot's Weekly, und dann machten wir sehr erfolgreich A Show Called Fred und Son of Fred. Das waren Szenen, deren Humor wie Gruppensex zwischen Samuel Beckett, Jerry Lewis und Monty Python wirkte. Ein Jahr lang waren wir die absoluten Hätschelkinder, wurden aber ebenso fallengelassen, als die Zuschauer nicht mehr mitzogen. In dieser Zeit kaufte Peter Sellers eine 16mm Kamera, mit der wir gemeinsam den Kurzfilm The Running, Jumping and Standing Still Film drehten, der fast gegen unseren Willen auf dem San Francisco Film Festival lief und dann sogar eine Oscar Nominierung erhielt.

Wie sind Sie mit den Beatles zusammengekommen?

Ich hatte mich mit einer Gruppe innovativer junger Set-Designer angefreundet, die alle aus Manchester oder Liverpool kamen und die, so oft es ging, im Cavern Club rumhingen oder Parties gaben. Diese Parties waren eine Anlaufstelle für alle, die aus dem Norden nach London gekommen waren, auch für die Beatles. Auf einer dieser Parties haben wir uns kennen gelernt. Der Produzent meines Films The Mouse on The Moon (Walter Shenson) hatte eines Tages eine Platte von den Beatles und fragte mich ratlos, ob ich wüßte, was es mit diesen Typen auf sich hätte. Ich sagte ihm, daß ich sie manchmal sähe und daß man sicher irgend etwas Aufgedrehtes mit ihnen machen könnte. Das war Smalltalk, und für mich war die Sache damit erledigt, nur: Er schlug das United Artists vor, die einerseits spürten, daß das etwas Besonderes war, die andererseits aber auch dachten, das sei eine Eintagsfliege. Also sagten Sie, daß sie durchaus ein bißchen Geld in die Produktion stecken würden, aber nur dann, wenn wir sehr, sehr schnell wären, damit sie in der ersten Juliwoche in den Kinos sein könnten. Wir fingen Anfang März mit den Dreharbeiten an. Mitte Juni hatte der Verleih die erste Kopie.

Und die Beatles waren auch ohne weiteres gleich dabei?

Sie wußten, daß ich die erste Jazz-Show im britischen Fernsehen gemacht hatte, und das zeichnete mich in ihren Augen aus. Wir verstanden uns problemlos bei den Produktionsgesprächen, und sie merkten, daß ich nicht vorhatte, sie zu Schauspielern ummodellieren zu wollen, woran sie kein Interesse hatten. Und unter uns: Sie hatten damals noch nicht viel zu bestellen, sie waren noch knapp vor dem Ruhm, von dem sie selbst noch nichts ahnten, wie er sein würde. Vieles was wir drehten – also diese Szenen von Massenhysterie – ist ja genau in der Zeit der Dreharbeiten erst entstanden.

Der Film sieht unglaublich leichtfüßig aus, auch die fast klaustrophobischen Szenen im Zug am Anfang des Films. Wie haben Sie das geschafft, vor allem weil doch wahrscheinlich das Equipment noch sehr klobig war?

Unser Tonmann saß hinter einem Kubus, der anderthalb Meter in alle Richtungen maß. Und die Mikrofone des Tonassistenten waren länger als ein Unterarm – ja es war ziemlich beschwerlich. Aber ich wollte eine reale Enge haben, weil ich glaubte, die Notwendigkeit des Ausbruchs würde sich so besser übertragen.

Die Nagra-Aufnahmegeräte waren damals noch nicht auf dem Markt?

Ich bin das erste Mal mit der Nagra in Berührung gekommen, als wir Help! vorbereiteten. Und das war wirklich ein Quantensprung, was die Wendigkeit bei Dreharbeiten angeht! Ein ähnlicher Fortschritt war auch, daß ARRI Mitte der 60er Jahre mit konfektionierten Schulterstativen für 35 mm auf den Markt kam. Auch die hatten wir in A Hard Day's Night aber noch nicht zur Verfügung, alle Einstellungen die nach Schulterkamera aussehen, hat der Schwenker aus der freien Hand gemacht - gerade so wie Videoamateure heute ihre High-Tech-Kistchen vor sich halten. Nur daß die damalige ARRI ein 20- bis 30-Kilo Gerät war.

Sie machen keinen Hehl daraus, daß Sie mit der neuen Version von A Hard Day's Night nicht einverstanden sind.

Es ist so: Das Negativ des Films gehört mir nicht. Mein Ärger aber rührt daher, daß Leute von Miramax, die den Film vor ein paar Jahren erworben haben, mit mir Kontakt aufnahmen und mich vollsülzten und meinen Rat haben wollten, dann aber bei der Herausbringung meine sämtlichen Ratschläge oder Wünsche in den Wind schlugen. Einer meiner wesentlichen Einwände gegen die jetzige Kopie ist das neue, angeblich zeitgemäße Titeldesign. Außerdem habe ich mich gegen das Zusatzmaterial ausgesprochen, das sie drangehängt haben, also x-beliebiges Wochenschau-Footage aus der Zeit der ersten Beatles-Tournee in den USA etc. Das hat alles seine Berechtigung als »Additional Features« bei einer Video- oder DVD-Edition aber nicht, wenn sie die Kinokopie als einen Film von Richard Lester verkaufen - und dann womöglich noch als Director's Cut. Dieses Label zumindest habe ich ihnen erfolgreich untersagen können. Man beachte, daß das nicht von einer anonymen Major-Company betrieben wurde, sondern von Miramax, »The Home of Independent Filmmakers«. Bullshit!

Haben Sie, was Ihr Ausgangsmaterial betrifft, bestimmte Vorlieben?

Ich glaube, die Romanvorlagen und Theaterstücke halten sich die Waage. Ich habe aber auch nach Originaldrehbüchern gedreht. Also: keine Vorlieben. Wichtiger ist vielmehr, daß das Ausgangsmaterial etwas in mir auslöst. Gleich ob positiv oder negativ. Wobei, ich glaube, daß ich besser arbeiten kann, wenn ich zuerst negativ, oder sagen wir allergisch auf etwas reagiere. Bei Petulia war das ganz ausgeprägt, ich habe den Roman (»Me and the Arch Kook Petulia« von John Haase) und das ursprüngliche Drehbuch (von Barbara Turner) voller Wut weggeschmissen, nachdem ich es zuende gelesen hatte. Die Figuren in dieser kitschigen Romanze um einen frisch geschiedenen Arzt (gespielt von George C. Scott) und einer selbsternannten Verrückten (gespielt von Julie Andrews) im Los Angels der 60er Jahre waren völlig unglaubwürdig: Kunstgeschöpfe. Aber gerade der Mißmut über die Vorlage half mir, das, was ich mir vorstellte, was in diesem Stoff stecken könnte, herauszulocken. Mit Charles Wood, der viele meiner Filme geschrieben hat, bin ich 1966 in San Francisco gewesen, und wir haben damals schon aus Spaß, die Ränder des Drehbuchs vollgeschrieben mit Einwänden, die wir gegen dieses Machwerk hatten. Am Ende war das Skript ziemlich zugekritzelt und mit vielen eingeschoben Zetteln doppelt so dick. Es war ein erklärtermaßen dekonstruktivistisches Unternehmen. Diese Notizen, ja fast Tagebücher mit Ideen zu Figuren, aufgeschnappten Dialogschnipseln, Postkarten, Zeichnungen oder Beschreibungen möglicher Locations, die in erster Linie unter dem Eindruck der ersten Zeit Flower-Power-Bewegung zustande gekommen sind, erhielt dann der Drehbuchautor Larry B. Marcus, der das zu einem für das Studio akzeptablen Shooting Script verarbeiten sollte. Allerdings geht die Geschichte noch weiter: 1967 fuhren Larry und ich noch einmal noch einmal nach San Francisco, und wir stellten fest, daß sich innerhalb eines Jahres alles verändert hatte, abstoßend und widerlich geworden war. Die Unschuld war so schnell verloren gegangen, Drogensucht und Gewalt bestimmten das Bild. Gemeinsam haben wir dann in sechs Wochen das endgültige Drehbuch geschrieben, in dem, so mein Anliegen, unsere ganzen Eindrücke dieser Zeit, da wir an dem Projekt gearbeitet hatten, vorkommen sollten. Ich glaube, Petulia zu machen, war kein geschickter Karriereschachzug, aber vielleicht ist daraus der »notwendigste« meiner Filme entstanden, weil ich mich da am meisten »in tune« mit meiner Zeit fühlte.

Danach sind Sie ja mit Ihren Filmen eher auf Abstand zur Gegenwart gegangen, zum Beispiel mit Ihren Musketeer-Filmen, auch bei Superman oder Butch und Sundance.

Ich glaube, es ist offensichtlich, daß sich meine Gesamtstimmung zwischen 1964 und 1970 fast ins Gegenteil verkehrt hat. Die 60er Jahre bedeuteten sicher das lebhafteste Versprechen auf eine schöne Zukunft, das es je gegeben hat. Es gab wunderbare Erfindungen, die auf breiter Ebene in das Alltagsleben eingriffen und einen gesellschaftlichen Optimismus auslösten – all das bekam einen ernüchternden Schlag vor den Bug als das Jahrzehnt vorbei war: Vietnam war in vollem Gange, aus der Studentenbewegung löste sich der Terrorismus, Festivals wie Monterey waren undenkbar geworden nach dem Mord beim Rolling Stones Konzert in Altamont. Ich empfand die rasante Verfestigung eines unguten Zynismus. In dieser Phase kam wie eine glückliche Fügung die RAI auf mich zu und bot mir eine Dumas-Verfilmung an. Nicht daß ich auf Anhieb begeistert gewesen wäre! Aber es dauerte nicht lange, bis mir aufging, daß diese Stoffe jede Menge Gelegenheit boten, mein Interesse an Geschichten, die sich aus gesellschaftlichen Umbruchsituationen ergeben, weiterzuverfolgen, und das frühe 17. Jahrhundert, also die Zeit in der Dumas Die Drei Musketiere angesiedelt hat, sind ja eine Epoche enormer gesellschaftlicher und künstlerischer Veränderungen gewesen.

Um dieses Thema geht es auch in Ihrem Film Cuba.

Cuba hatte vielleicht die phantastischste Ausgangsidee all meiner Filme: Ein Zeitraum von Donnerstag Abend bis Samstag Mittag. Am Donnerstag Abend ist Battista noch an der Macht, Meyer-Lansky markiert mit seinen Mafia-Kumpanen den starken Mann im Casino, und Samstag Vormittag wird die sozialistische Demokratie ausgerufen, nachdem Castro mit seiner abgerissenen Zwölf-Mann Truppe in einem öffentlichen Bus – das müssen Sie sich noch mal auf der Zunge zergehen lassen: in einem öffentlichen Bus! – nach Havanna einfuhr. Was ist dann am Samstag Mittag los? Werden jetzt die Orangen plötzlich anders gepreßt? Ziehen sich die Callgirls Tarnuniformen an? Haben Parkuhren noch Berechtigung etc. Leider fiel der Film dann ziemlich auseinander zwischen der ursprünglichen Idee, die wir ein Stück weit verfolgten und der Überlegung, daß wir ihn doch stärker auf unsere Stars und die Liebesgeschichte um Sean Connery zentrieren sollten.

In Ihren Filmen, auch in denen, die eher auf große Dramen oder Action angelegt sind, spielen Alltagsszenen ein große Rolle.

Ich bin ein Regisseur, der Dreharbeiten nicht besonders mag. Was mich bei diesem Job immer am meisten fasziniert hat, waren die Vorbereitungen und natürlich der Schnitt. Bei Butch and Sundance: The Early Years haben wir uns reichlich mit Recherchematerial eingedeckt. Dabei sind wir auf die interessante Information gestoßen, daß ein Päckchen mit hundert Revolverpatronen damals teurer war als eine Waschmaschine. Wenn Sie das wissen, hat das zwangsläufig Auswirkungen darauf, wie Sie Schießereien inszenieren.

Wenn Sie auf Ihre Karriere zurückblicken und zwischen einfach zu realisierenden und schweren Filmen unterscheiden sollten, welches waren die einfachen?

Es mag kokett klingen, aber die Superman-Filme waren die weitaus einfachsten. Es war wunderbar: Wir hatten ein Drehbuch, wo die tollsten Sachen drin standen, wie z.B. Superman alias Christopher Reeve wirft einen Bus, aber niemand wußte, wie man das machen sollte. Damals waren ja optische Tricks, wie sie sich heute jeder Multimedia-Director als Standardsoftware beschaffen kann, noch nicht mal ein feuchter Gedanke. Aber stattdessen hatten wir Werkstätten mit unzähligen Tüftlern zur Verfügung, die sich von morgens bis abends Gedanken machten. Früher oder später kam jemand mit einer praktikablen Lösung, und ich mußte nur sagen: »Ja, so machen wir's.« Mein Job bestand hauptsächlich darin, zu pfeifen, daß ein Fahrer kommt, der mich zum nächsten Set bringt. Schwierig dagegen war Robin and Marian, in dem es einen Dialog von 45 Drehbuchseiten unter einem Baum gibt, da sind Sie als Regisseur gefordert etwas zu liefern, was die Leute auf ihren Sitzen hält.

Welchen Teil eines Filmprojekts mögen Sie am liebsten?

Ich sage Ihnen, was ich am wenigsten mochte: die Dreharbeiten. Das liegt auch daran, daß es mir fast ein körperliches Unbehagen bereiten würde, das Budget zu überschreiten. Auch wenn es nie um mein eigenes Geld ging, ich mußte im Rahmen bleiben. Vielleicht war ich auch deswegen immer ein schneller Regisseur. In diesem Punkt war ich vielleicht das Gegenteil von Stanley Kubrick. Natürlich weiß ich, daß nie ein Zuschauer aus dem Kino geht, und sagt: »Das war eine tolle Leistung, und sie sind sogar unter dem Budget geblieben.«

Sie haben wirklich nie das Budget überschritten?

Nein, im Gegenteil. Bei Robin and Marian hatten wir eine Drehzeit von neun Wochen. Wir hatten nach sechs Wochen abgedreht. Bei Juggernaut waren zehn Wochen angesetzt, die letzte Klappe fiel in der siebten Woche. Aber wissen Sie, was mich vielleicht auch immer so getrieben hat? Die Chance, auf diese Weise wenigstens ein bißchen Tennis nachholen zu können.

Wie ist Ihre Position gegenüber dem aktuellen Filmgeschehen?

Ich glaube, Filmemachen ist etwas für junge Leute. Das hat schlicht mit dem Nachlassen von physischer Energie zu tun, was zumindest bei der Art von Filmen, die ich gemacht habe, eine große Rolle spielte. Außerdem: Wissen Sie, während der 35 Jahre in denen ich arbeitete, hatte ich sehr oft einen Alptraum, wo es darum ging, daß ich nicht mehr arbeiten würde. Jetzt träumt mir jede Nacht, daß jemand kommt, und mich zur Arbeit schicken will. Furchtbare Vorstellung. 2005-04-01 15:00

Abdruck

© 2012, Schnitt Online

Sitemap