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Schattentheater

#34 ¦ 02.2004

mit Beiträgen von Chris Wahl, Werner Nekes, Norbert M. Schmitz, Rainer Reusch, Alfred und Helga Happ sowie einem Gespräch mit Stefan Wey
Schattenfiguren aus Bali (Penasare)

Licht gestalten

Von Chris Wahl Das traditionelle asiatische Schattentheater wird gerne zu den Vorläufern des Kinos gezählt. Allerdings greift diese Einschätzung bei näherer Betrachtung viel zu kurz, da sie die fundamentalen, geradezu ideologischen Unterschiede zwischen den beiden Medien nicht berücksichtigt.

»Ich, der Schatten, bin die Erinnerung des Lichts.« (Roberto Casati)

Das Schattentheater entstand vor ca. 2000 Jahren in China oder Indien und drang in der Folge über Umwege bis ins alte Griechenland vor. Mitte des 17. Jahrhunderts taucht es plötzlich in veränderter Form in Italien auf und wird von fahrenden Gauklern nach Deutschland und Frankreich getragen, wo es sich im Laufe des 18. Jahrhunderts, der Zeit der Aufklärung, etabliert und zu einer neuen Blüte entfaltet. Die »Aufklärung« ihrerseits spielte eine besondere Rolle in der Vorgeschichte des Lichtspiels, wie das Kino – als Gegensatz zum Schattenspiel? – früher genannt wurde. Bei den optischen Instrumenten und Spielzeugen, die seit der Renaissance in Europa erfunden wurden, ging es immer darum, genug Lichtkraft zu erhalten (z.B. durch Spiegelreflektoren), um etwas zu »erhellen«, oftmals Bewegungsabläufe.

Auch die visuelle Darstellung des Schattens wird in der europäischen Malerei seit dieser Zeit von der Aufklärung bestimmt, setzte man ihn, den Schatten, doch zunehmend zur Klärung von Perspektive und Plastizität ein – bis heute ein Unterschied zur fernöstlichen Malerei. Im Film dient der Schatten darüber hinaus gerne der Darstellung und Erzeugung von Ängsten (siehe z.B. Orson Welles’ Schatten in The Third Man), der Ankündigung einer Gefahr, die noch nicht in ihrer tatsächlichen Form im Bild zu sehen ist, oder der Androhung einer Gefahr, die in Wahrheit gar nicht existiert. Sowohl Angst als auch Aufklärung sind Begriffe, die mit dem traditionellen Schattentheater nichts zu tun hatten, aber dessen europäische Version von Beginn an beeinflußten. Zu dieser aufklärerischen, europäischen Sicht des Schattens paßt ein aktuelles Buch von Roberto Casati (»Die Entdeckung des Schattens«), in dem er behauptet, Plato hätte sich getäuscht, als er in seinem Höhlengleichnis die Schatten an der Wand als eine dem Tageslicht entgegengesetzte Illusion beschrieb. Für Casati ist eben nicht nur die Sonne, sondern auch der Schatten ein großartiges Instrument der Erkenntnis, welches besonders in der Astronomie seit jeher für die Entdeckung vieler Phänomene verantwortlich zeichnet.

Die hiesigen Schattenspieler des 18. Jahrhunderts hatten, wie man vermutet, keinerlei Kenntnis von der ursprünglichen Form und Gestaltung des Mediums und transformierten es, indem sie mit der Angst der Zuschauer spielten, in eine reine Belustigung und, indem sie es mit Perspektive erzeugenden Zusätzen versahen, in einen Illusionszauber. Die Buntheit und Transparenz der asiatischen Figuren wanderte in die ausschmückenden Hintergründe, während die europäischen Figuren stets schwarz und opak blieben. Zudem begann man bald, die Schattenfiguren mit neuen Techniken wie der Laterna Magica zu verbinden, die oft dazu benutzt wurde, plastische Hintergründe für die Schattenpuppen zu projizieren. »Schattenspiel an der Wand« war in Deutschland eine stehende Bezeichnung für die Zauberlaterne.

In den zweidimensionalen Erscheinungen des Schattentheaters äußert sich in den Augen der Asiaten eine höher einzustufende jenseitige Wirklichkeit. Das westliche Bedürfnis nach der Illusionierung einer diesseitigen Realität verlangt hingegen Perfektion: Die Tradition des Schattentheaters existierte seit vielleicht 2000 Jahren nahezu unverändert, während unseren Bildermaschinen und -welten eine eigenartige, mechanistische Dynamik innezuwohnen scheint, die sich schnell auf das europäische Schattentheater übertrug: Henry Rivières Schattentheater-Inszenierungen im Pariser Cabaret Chat Noir zwischen 1887 und 1896, die den vorläufigen Höhe- und Endpunkt des europäischen Schattentheaters bildeten, waren ein perfektioniertes illusionäres Gesamtkunstwerk aus Figuren, Bewegung, Perspektive, Geräuschen usw. Es scheint so, als ob das Schattentheater durch seine Fusion mit europäischer Illusionskunst in eine Konkurrenzsituation mit anderen, am Realismus orientierten Maschinen und damit in eine Sackgasse getrieben wurde. Gegen den Film bzw. das Kino hatte es auf diesem Gebiet keine Chance.

Fast schon folgerichtig ist daher, daß, als der Film mit Ton, Farbe, Breitwand usw. einen extrem hohen realistisch-illusionären Standard erreicht hatte, das europäische Schattentheater wieder aus der Versenkung kam, zwar mit neuen Techniken wie der Halogenlampe und mit vielen multimedialen Bezügen, aber vor allem, indem es sich auf seine eigentlichen Stärken besann, um einen durchaus erfolgreichen Gegenpol zum Kino zu etablieren. Nicht zufällig ging dieser Neuanfang einher mit einem allgemein gesellschaftlich wachsenden Interesse an asiatischen Lebensweisen und Religionen.

Was sind nun die eigentlichen Stärken des Schattentheaters? Der Filmregisseur Joseph von Sternberg soll einmal gesagt haben: »Das Kino ist nichts anderes als ein hoch entwickeltes Schattentheater.« Das ist natürlich Unsinn, denn »hoch entwickelt« im Kino sind nicht die Prinzipien des Schattentheaters, sondern die fotorealistische Technik und Erzählweise. Die Parallelen zwischen Schattentheater und Kino beschränken sich darauf, daß eine Projektion von bewegten Bildern auf einer Leinwand stattfindet. Der erste Unterschied ist der, daß dies beim Schattentheater live und normalerweise auch nachvollziehbar geschieht, während im Cabaret Chat Noir und vor allem später im Kino versucht wurde, den Produktionsprozeß zu verschleiern.

Während der Film ganz allgemein Abbilder der Wirklichkeit liefert, die er mit Hilfe der Abbilder wiederum neu inszeniert, spielt das Schattentheater nur mit dem Schatten von Figuren, die keine individuellen Züge tragen, also mit Abbildern von Abbildern. Während im Film einem Schein gehuldigt wird, zielt die doppelte Abstraktion von der Realität bei der Schattentheaterfigur auf eine Konzentration auf das Wesentliche, auf das Sein, ähnlich wie bei der Marionette (siehe die bewußtseinslose Grazie der Marionette in Kleists Marionettentheater), die ebenfalls vor ca. 2000 Jahren in China oder Indien entwickelt wurde. Diese Konzentration auf das Sein ist im asiatischen Schattentheater immer mit dem Totenkult verbunden gewesen, eine Kombination, die die aufklärerische, empirische Sicht verbietet.

Im indonesischen Schattenspiel z.B., dem »Wayang Kulit«, benutzt der »Dalang«, der Spieler, bis heute in seinen Stücken verschiedene Sprachen und Sprachstufen wie Altjavanisch und Sanskrit, die die meisten Zuschauer nicht verstehen können. Er tut dies, um die unsichtbaren Zuschauer, die Götter, Verstorbenen und Ahnen, erreichen zu können. Des weiteren gibt es auf einem Berg in Ost-Java eine Stätte, an der das ganze Jahr über Vorstellungen ohne Publikum stattfinden, die ausschließlich für die nichtsichtbare Welt gedacht sind. Wenn man so will, ist das Schattenspiel also der Wunsch nach Belebung der toten Materie, der Film dagegen verlangt das »Töten« lebender Materie.

Während im asiatischen Schattentheater dem Totenkult gehuldigt wird und die Figuren die Ahnenwelt und damit die gesamte Tradition der alten Kulturen repräsentierten, entfaltet der Film seine volle Blüte in den USA, einer Nation ohne große Vergangenheit, indem er die Oberfläche lebendiger Menschen benutzt, um aus ihnen oberflächliche Abbilder lebendiger Menschen zu schaffen. Das amerikanische Star-System wäre somit nichts anderes als der künstliche Aufbau einer schattenhaften Ahnengalerie, der man am Hollywood Boulevard huldigen kann, und die über den Mangel an Tradition hinwegtäuschen soll. Der große Kulturpessimist Joseph Roth schrieb 1934 in seinem Pamphlet »Der Antichrist«, Hölle-Wut (Hollywood) sei ein »Ort, wo die Hölle wütet, das heißt, wo die Menschen die Doppelgänger ihrer eigenen Schatten sind«.

Werden im Film oder seinen Vorläufern – wie den Pariser Phantasmagorien aus der Zeit der Französischen Revolution – frisch Verstorbene, Ahnen oder Götter zum Leben erweckt, dann nicht so sehr aus Respekt und um Transzendenz zu erreichen, sondern entweder um das Publikum aufzuklären (wie war das genau?) oder eben, um ihm Angst einzujagen (siehe Dracula). Während der Film eine Art Sinnbild der menschlichen Überlegenheit über die Natur ist, und diese nur benutzt, um aufzuklären oder zu erschrecken, ist das Schattentheater Sinnbild für die menschliche Abhängigkeit von höheren Mächten und im Verborgenen lebenden Kräften.

Die von Michel Chion, dem französischen Theoretiker des Audiovisuellen, sehnlichst herbeigewünschte dritte Periode des Erzählfilms (nach Stummfilm und Tonfilm), die sich nach seiner Vorstellung wieder stärker von der Macht des Dialogs lösen soll, könnte, ohne daß er es ahnt, eine Projektionskunst sein, die diesmal daraus entsteht, daß das Kino vom Schattentheater beeinflußt wird. Der Film würde von seinem zentralen Platz verdrängt und zu einem bloßen Effekt oder einem Intermezzo degradiert werden, wie einst der Schatten ein Effekt (bzw. ein Intermezzo wie in Im Lauf der Zeit oder in The Fearless Vampire Killers) des Films wurde, und symbolische Farbigkeit, Transparenz im Live-Erlebnis und die Konzentration auf das Wesentliche würden wieder in den Vordergrund rücken.
Das Schattentheater war niemals einfach nur ein Vorläufer des Films. Es ist deshalb auch niemals ausgestorben, sondern es hat sich mehrfach modifiziert. Das in seinen Ursprüngen verwurzelte Wesen des Schattentheaters stellt eine geradezu ideologische Alternative zu den aktuell »angesagten« audiovisuellen Medien dar. 2004-04-01 17:52

Abdruck

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