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Performance und Film

#32 ¦ 04.2003

Mit Beiträgen von Christoph Schulz, Roberto Ohrt, Gerald Schröder, Norbert M. Schmitz, Gob Squad und Gesprächen mit Bob Ostertag und Pierre Hébert sowie Romuald Karmarkar, FLATZ, Laurie Anderson.

Film und Performance

Von Christoph Schulz Nachbetrachtung eines Ausstellungsbesuches bei den Dreharbeiten zu Vanessa Beecrofts Performance »51«.

Die Performances der amerikanischen Künstlerin Vanessa Beecroft gehören zu den Ereignissen des Kunstbetriebs, über die zwar viel geredet wird, denen aber nur wenige wirklich haben beiwohnen können. Den meisten »Zuschauern« sind die Performances nur in Form von Fotographien oder Videoprojektionen im Museum zugänglich.

Die Performances folgen einem scheinbar einfachen Muster, das sich über die Jahre nur wenig verändert hat. Das Konzept sieht eine jeweils von der Künstlerin bestimmte Anzahl Frauen vor, die, meist nur knapp kostümiert, für die Dauer der Performance vor dem Publikum stehen. Dieser Aufbau wird über mehrere Stunden zu einem Prozeß, in dem sich Ermüdungserscheinungen einstellen, die vom Zuschauer beobachtet werden können. Es ist den Darstellerinnen dabei untersagt, die Schranke zum Publikum zu durchbrechen, wie es auch zwischen ihnen keinen Kontakt gibt.

Die Bewegung, die dem zugrundeliegt, ist die einer Degression, eines Zerfalls des anfänglichen Aufbaus, ein Verfall des Bildes. Daß die Darstellerinnen weiblichen Geschlechts sind, scheint die Virulenz dieser Inszenierung noch zu verschärfen. Diese evoziert ein vielschichtiges Palimpsest kunsthistorischer Bilder und Motive und scheint darüberhinaus auch höchst anschlußfähig für Konnotationen aus zeitgenössischen Kontexten zu sein. So ist beispielsweise immer wieder von militanten geklonten Amazonen gesprochen worden und einer Industrialisierung der Schönheit. Bei den wortmächtigen Beschreibungen und inhaltsschweren Interpretationen der Kritik bleibt allerdings oft unklar, ob sich diese auf die Fotographien und Videos oder die Performances beziehen.

Im letzten Jahr hatte ich die Gelegenheit, eine der Performances zu sehen. Sie trug die laufende Nummer »51« und fand im Rahmen einer Ausstellung mit Garten- und Landschaftskunst auf Schloß Vinsebeck im Münsterland statt – angekündigt durch eine Anzeige in einer Kunstzeitschrift. Dort eingetroffen, verzögerte sich schon der Einlaß in das kleine Barockschloß um etwa 50 Minuten. Einem unidentifizierten Sprecher, der sich vom Balkon des Schlosses an die wartende Menge wandte, Glauben schenkend, hat man sich immer noch glücklich schätzen können, denn »VBs« Performances begännen nie ohne eine Stunde Verspätung.

Der Einlaß wurde schließlich schleppend gewährt, zunächst konnte ein Drittel der etwa 250 Wartenden eintreten, nach weiteren 15 Minuten noch einmal eine größere Gruppe. Dann wurde der Rest in kürzerer Folge in die Empfangshalle des Schlosses eingelassen. Dort wartete man im Eingangsbereich erneut vor einem in die oberen Gemächer führenden Aufgang. Geduld war gefragt, und langsam regten sich bei mir erste Zweifel, ob die Präsenz einer Performance, die man sich schon über die mediale Vermittlung via Bild und Film als höchst sensibel und fragil vorstellt, unter diesen Umständen noch erreicht werden könne. Der Beginn der Performance deutete sich durch starkes Blitzlicht an, dessen Widerschein sich um mehrere Ecken ins Treppenhaus fortsetzte. Da das Ende terminiert war, blieb nichts als die Minuten zu zählen, die man der Performance nicht beiwohnen konnte: ein Desaster bei einem Kunstwerk, das so sehr auf die Zeit als ästhetisches Phänomen und ästhetische Erfahrung baut.

Erst als nach etwa 20 Minuten eine größere Gruppe zurückkommt und sich durch die Wartenden hindurch einen Weg Richtung Ausgang bahnt, dürfen die nächsten Besucher weiter. Nicht ohne mittels eines kopierten Zettels darauf aufmerksam gemacht worden zu sein, daß die Performance gefilmt würde und man alle Hoffnungen auf Berücksichtigung der Persönlichkeitsrechte fahren lassen solle – und außerdem schnell einen Platz zu finden habe, an dem sich möglichst ruhig zu verhalten sei – war der Eintritt in den Bühnenraum möglich. Nachdem man sich an einem Fotographen und dessen Aufbauten von Studiokaliber vorbei in den Saal geschoben hatte, erschloß sich der Grund für die Probleme beim Einlaß. Für das Publikum war schlichtweg nicht ausreichend Platz.

In dem kleinen Saal mit rechteckigem Grundriß waren in der Mitte 22 Frauen stehend, teils sitzend, gruppiert, umringt vom Publikum, das sich an der Wand entlang in Dreier- und Viererreihen drängte.

An der Kopfseite des Raums, der die Models das Gesicht zugewandt hatten, schlossen sich dem Fotographen Kameraschienen mit Hubwagen an, darauf Kameramann, drei Assistenten und der Gehilfe, der den Wagen über die gesamte Länge des Raumes bewegte. Dieser Anordnung entsprechend war nur der geringste Teil des Publikums mit der Situation »frontal« konfrontiert und konnte die Frauen so »en face« sehen, wie es die Fotographien später im Museum glauben machen. Ganz vorne, beziehungsweise ganz hinten unter den Darstellerinnen: Irm Hermann und Hanna Schygulla.

Die Szenerie war grell erleuchtet von vier riesigen, unter die Decke gezogenen Studioscheinwerfern, die besonders dem umstehenden Publikum unangenehm hell in die Augen leuchteten. Auch die vordringliche Präsenz der Kameraarbeit hinter mir leistete ihren Beitrag, um zu verhindern, daß die Situation Wirkung entfalten konnte. Ich fühlte in regelmäßigen Abständen die Hand eines Assistenten im Rücken mich sanft nach vorne (auf die »Bühne«) drücken, um der Kamera eine ungestörte Fahrt zu ermöglichen. Dies stellte sich deshalb als problematisch heraus, weil ich bereits unmittelbar vor Irm Hermann stand. Und zwischen uns balancierte noch die Künstlerin in bonbonblauem Kleid und Stilettos über den Teppich und knipste die Fotos, die mit dem Video in der Galerie als »Show« zu sehen sein sollten. Dies war für mich der Anlaß, mich mehr der Inszenierung der Inszenierung zu widmen. Beim Blick über die Schulter entdeckte ich auf dem kleinen Bildschirm der Kamera das gewohnte Bild, gelungene Einstellungen eines konzentriert und aufgeräumt wirkenden Settings.

Der mediale Aufbau, der die optimale Dokumentation und Repräsentation der Arbeit gewährleisten soll, hat hier Ausmaße angenommen, die es fragwürdig werden lassen, was und für wen aufgeführt wird. Die Performance war in den 60er Jahren angetreten, um die Originalität des Kunstwerks zur Einmaligkeit einer einzigen Aufführung zuzuspitzen. Anstelle des Publikums ist hier sprichwörtlich die Kamera vor die Bühne getreten. Fraglich ist, ob man die Präsenz der medialen Umsetzungsmaschinerie schlüssig im Konzept verankern und einbinden, sie als Teil der Performance ästhetisch wahrnehmen kann. Würde man argumentieren, daß im Falle Vanessa Beecrofts die nachträglichen Interpretationen der Kunstgeschichte zum Quelltext werden, der das Werk codiert, den die Künstlerin selbst aber verweigert, könnte man dementsprechend schließen, daß auch erst die Dokumentation die Performance schafft – mindestens insofern, als daß die Performance erst über ihre Dokumentation an Bekanntheit gewinnt und an der Kommunikation des Kunstsystems teilhaben kann. Vanessa Beecrofts Performances wären insofern nicht nur Performances nach der historischen Performance, sondern auch Performances nach dem Performance-Film. Denn sie integrieren ihre Dokumentation als »ästhetische« Notwendigkeit und verankern die Kommunikation, die sie erst auslösen werden, somit in den Moment ihrer Entstehung. Zuschauendes und darstellendes Ensemble treten in der Dokumentation als Einheit auf.

Wollte man dieser arabesken Lektüre nicht folgen, stellte sich das Werk als deutlich weniger knifflig und mangelhafter dar. Es ginge dann nicht um eine »hic et nunc-Erfahrung«, sondern darum, Weltkunst zu machen, deren Ort »woanders« ist. Die Performance fände zwar statt, würde aber nicht vollzogen. Das Werk, die ästhetische Erfahrung, würde disloziert in ein Museum. Das Versprechen würde nicht eingelöst. Die Konzentration, die man sich mittels der medialen Derivate rekonstruiert hat, wäre nichts als ein rhetorisches Mittel der Kameraführung, ein Stilelement, ein Trick.

Beecrofts erste Performance trug noch einen Titel: »Film«. Auch in dieser Performance ist der Film als eine inhaltliche Bezugsgröße von der Künstlerin vorgegeben. Alain Resnais’ L’année dernière à Marienbad wird genannt, und nicht zuletzt die Beteiligung der beiden Schauspielerinnen Irm Hermann und Hanna Schygulla halten den Film, das Kino, als Folie präsent. In Bezug auf den Aufbau der Performance entfalten diese Bezüge jedoch nur wenig Relevanz. Von Seiten des Veranstalters heißt es kryptisch: Das Ziel der Performance sei es gewesen, einen Film zu machen. Und tatsächlich geht der Film maßgeblich über die Dokumentation hinaus, macht den Raum und die Zuschauer zu Mitspielern und versucht nicht, eine lückenlose Wiedergabe zu suggerieren. Der Film ist nicht über die, sondern aus dem Material der Performance montiert. Die Tatsache, daß den Begleitumständen, die an der Wahrnehmung des Werks nicht unmaßgeblich beteiligt sind, jedoch so wenig Beachtung geschenkt wurde, läßt ahnen, daß auch VBs Aufmerksamkeit woanders liegt, nämlich auf der Repräsentation ihrer Arbeit. 2003-10-01 11:43

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