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Station to Station – Der Performer David Bowie

#31 ¦ 03.2003

Mit Beiträgen von Vivienne Gaskin, Andreas Höflich, Sukhdev Sandhu, Jörn Etzold, Georg Seeßlen und Johannes Ullmaier.
Bowie hat es nach Berlin verschlagen, wo er sich erstmals eine gewisse Street-Credibility aneignete

Pfeile in die Augen

Bowies Musikvideos

Von Sascha Seiler Während seine Bühnenkreationen in die Popgeschichte eingegangen sind, hielt sich David Bowie bis auf wenige Ausnahmen bei der Gestaltung seiner Videoclips zurück. Dafür öffnete seine Musik Assoziationsräume, die von zahlreichen Regisseuren mit neuen Bedeutungen gefüllt wurden.

Auf dem Cover seines 1976 erschienenen Albums »Station to Station« sieht man David Bowie einem schwarzen Kokon entsteigen und einen neugierigen Blick in die Welt außerhalb der schützenden Hülle werfen. Wie auch die Hülle des ein Jahr später erschienenen »Low« entstammt die Aufnahme Nicolas Roegs Film The Man Who Fell to Earth, in dem Bowie einen androgynen Alien spielt, der sich auf die Erde begibt, um Wasser für seinen Heimatplaneten zu finden. Die Alien-Figur inspirierte Bowie zu seiner damals neuesten Kreation, dem Thin White Duke, einer Gestalt, die Züge eines eleganten, bleichen Gentleman mit Resten der Alien-Androgynität von Ziggy Stardust, dem Blue Eyed Soul des »Young Americans«-Crooners und einem für alle Welt offensichtlichen Bild von Nazi-Ästhetik verband. Das Ausreizen dieser Figur gipfelte in einer als Triumphzug zelebrierten Rückkehr an die Londoner Victoria Station, als der Duke seinen Fans und der versammelten Presse mit dem Nazi-Gruß salutierte. Die Artifizialität der Figuren Bowies war bisher – nach rein moralischen Standards – niemals so weit gegangen. Er führte den Thin White Duke als eine Art Racheengel ein, wobei niemals richtig klar wurde, was es denn eigentlich zu rächen galt: »The return of the thin white duke throwing darts in lovers’ eyes«, heißt es in den ersten Zeilen des Titelstücks, und dann findet sich die Figur wie ein Dämon von Station zu Station rasend wieder. Hier sind natürlich erstmal die Stationen der Londoner U-Bahn gemeint, doch die Allegorie auf die Verwandlungen des Stars ist nur allzu deutlich. Nun ist der Thin White Duke also eine nicht klar definierte Mixtur aus Faschismus und der Dekadenz der 30er Jahre, nachzuhören auf »Golden Years«, beispielsweise. Und schon bald zog es Bowie nach Berlin, wo die neue Kunstfigur mit einer bei bisherigen Kreationen negierten Realität verschmilzt: Erstmals scheint Bowie die Grenzen zwischen seinem hermetisch abgeschotteten Kunstuniversum und einer gewissen – nun – Street-Credibility nicht mehr zu wahren. In dieser Phase, die in den Augen der meisten Bowie-Experten als seine musikalisch beste gilt, veröffentlichte er nicht nur die Alben »Low«, »Heroes« und »Lodger«, sondern erweiterte auch sein filmisches Repertoire – einerseits durch seine nicht unbedeutende Rolle in Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, andererseits aber auch für das Album »Lodger« durch seinen visionären Einsatz von Promo-Videos zur Verbreitung seines Images.

In Christiane F. inszeniert sich Bowie als großer Verführer in die Welt der harten Drogen, der wie ein Dandy auftritt, der letztendlich das Verderben bringt. Sein Rollenspiel verliert aber die ästhetische Distanz, da er sich erstmals selbst inszeniert, vielleicht auch als realer Mensch die Kontrolle verloren hat: Sexuelle Orientierungslosigkeit und vor allem seine Heroinabhängigkeit machten Bowies künstlerische Figur schnell zu einer öffentlichen. Wenn er als Drogen-Conferencier in Christiane F. auftritt, dann weil er im wirklichen Leben schlichtweg auch einer war. Dennoch, und das läßt ein wenig an der tatsächlichen Existenz des Drogenwracks Bowie zweifeln, gelang ihm recht schnell eine Umorientierung. Vielleicht begeisterte ihn die neue Welt der Videoclips tatsächlich so sehr, daß er gar nicht anders konnte, als sein Leben wieder zu ordnen.

»Boys Keep Swinging« machte den Anfang: Eine surreale Fernsehstudio-Atmosphäre, die etwas an David Lynchs Jitterbug-Sequenz in Mulholland Drive erinnert, die das Grauen unter der Maske in endloser Wiederholung hervorbringt, nur um im letzten Moment innezuhalten. Androgynität bedeutet plötzlich nicht mehr eine geheimnisvolle Schönheit, sondern ein Verwirrspiel der Geschlechter: Sind die drei Background-Sänger nun häßliche Männer oder häßliche Frauen? Es ist wohl in allen drei Fällen ein häßlicher David Bowie. Die Schminke will aus dem Gesicht geschmiert werden, aber das Bild hält inne. Das ist alles in allem ein schöner Kontrast zu den typischen 70er Jahre-Promos, als die Stars, auch Bowie selbst, in Fernsehstudios zum Playback ihre Songs zum Besten gaben.

»D.J.«, ist nicht ganz so spektakulär – eine Art Film noir-Persiflage, nur daß der Detektiv in seinem mit Rollos abgedunkelten Büro Platten auflegt. Eine fremde Macht scheint ihn zu beherrschen, aber das Ganze ist weniger düster als komödiantisch. Dennoch kreiert Bowie den Typus des D.J.-Noir; diese Figur hat sich aber nicht so richtig durchgesetzt.

Am interessantesten ist jedoch Clip Nummer drei, »Look Back In Anger«, ein eher schwächerer Song, doch Bowie inszeniert sich gekonnt als Dorian Gray, mitsamt abgedunkeltem Dachboden und jenem mysteriösen Bild, das ihn altern läßt. Erstmals adaptiert er eine fremde Figur, die jedoch das Vorbild für viele Elemente seiner Schöpfungen, ja, eigentlich die definitive Bowie-Figur sein könnte.

Insgesamt allerdings wirkt es wie ein Widerspruch im Schaffen Bowies, wie wenig er, mit Ausnahme der drei Promos zu »Lodger«, aus den Möglichkeiten des Videoclips gemacht hat. Als die 80er MTV und damit die massive Verbreitung von Video-Clips brachten, scheint er geschlafen zu haben. Als er sich von Berlin, Heroin und der Dekadenz verabschiedet hatte, erfand er nebenbei das New-Romantic Movement mit und inszenierte seinen gealterten Major Tom als Harlekin (im Video) und Junkie (im Text). Er räumte mit seiner Vergangenheit auf und schuf endlich einmal eine rentable Figur: den Popstar. Doch künstlerisch, vor allem visuell, war das nahezu eine Bankrotterklärung: Zwar gibt es in den Clips zum 84er Album »Tonight« zwei halbherzige Versuche, das Surreale seines Werks in die Videoclip-Ästhetik zu übertragen, aber im großen und ganzen war die musikalische Krise David Bowies (die, hier streitet man sich, entweder bis ins Jahr 1995 mit dem Album »1. Outside« reichte oder immer noch anhält) auch eine visuelle. Der plumpe Rockismus seiner Tin Machine war ebenso fehlgeleitet wie der Pseudo-Dandy von »Let’s Dance«. Aber wenigstens verkaufte er endlich Platten.

So wenig seine visuelle Inszenierung in den 90er Jahren letztendlich von Bedeutung war, desto wichtiger wurden die Assoziationsräume, die seine Musik für andere ästhetische Visionen öffneten. Diente bereits »The Heart’s Filthy Lessons« als Abspannmusik von David Finchers Seven, so gelang es David Lynch in Lost Highway, »I’m Deranged« in einen vollkommen anderen Kontext zu setzen und ihn auf eine Art umzukodieren, daß man beim Hören des Liedes für immer gelbe Mittelstreifen vor sich sehen wird. Die visuelle Kraft ist Bowies neuen Songs bereits implizit, nur dürfen sie jetzt andere für sich nutzen. Vielleicht sind deswegen Bowies Videoclips aus den 90er Jahren schön durchgestylte, aber belanglose Angelegenheiten – die Songs warten einfach auf Größeres: »The music is outside«, wie Bowie sang. Daß dies selbst mit den Mitteln der Verfremdung funktioniert, ist in Asia Argentos Regiedebüt Scarlet Diva zu sehen, als in der Erlösungssequenz am Ende des Films von einem unbekannten Crooner ein Song intoniert wird, der verdächtig nach Bowies »Wild Is The Wind«-Version klingt. Und plötzlich versteht man, daß die Pfeile, die der Thin White Duke in die Augen der Liebenden schießt, keine Pfeile des Schmerzes, sondern Pfeile der Erlösung sein müssen. Hitlergruß hin oder her. 2003-07-01 11:40

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