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Film im Museum

#22 ¦ 02.2001

Mit Beiträgen von Chris Dercon, Boris Groys, Dorothea Zwirner, Alexander Horwath, Christian Höller, Lars Henrik Gass und einem Gespräch mit Eija Liisa Ahtila.
Teil der Ausstellung »Exploding Cinema« im Boijmans van Beuningen Museum

Die Kunst der Projektion…

Von Chris Dercon »Das Wort ›Museum‹ scheint immer mit Tageslicht assoziiert zu werden, während das Kino einen dunklen Raum voraussetzt. Von Anfang an jedoch hat das Museum den Anspruch erhoben, universell zu sein; ein solcher Raum muß sich sowohl mit dem Tag als auch mit der Nacht auseinandersetzen. Folglich muß es auch im Museum dunkle Räume geben. Vielleicht werden wir das Museum in einen solaren und einen lunaren Bereich aufteilen müssen.«
Jeff Wall

Dinge geraten im großen Stil in Bewegung

Hat jemand von Ihnen in letzter Zeit ein Museum oder eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst besucht, bei der nicht zumindest ein weißer Raum abgedunkelt war? Viele Kunstmuseen haben inzwischen festgestellt, daß der Ausstellungsraum von der Illusion einer statischen Welt befreit worden ist, durch große beleuchtete Fotokästen, sich ein- und ausblendende Diaprojektionen, Filmprojektionen in Endlosschleife oder interaktive Computer, die mit dem Internet verbunden sind. Dinge, die wir im Allgemeinen mit visueller Kunst in Verbindung bringen, geraten plötzlich im großen Stil in Bewegung. Oder vielleicht sollte man besser sagen: Plötzlich wird klar, daß manche Bilder statisch sind.

Sekundäre Mimesis

Die kinematographischen Kunstwerke, die in den letzten fünf Jahren ihren Weg in die Museumshallen gefunden haben, unterscheiden sich in radikaler Weise sowohl von den experimentellen Arbeiten der Filmavantgardisten (Anger, Connor, Deren, Sharits, Snow) als auch von den Video-Objekten der Avantgardisten in der Kunst (Nauman, Hill, Viola). Die »bewegten Bilder« von jungen Künstlern wie Pierre Huyghe, Douglas Gordon, Marijke van Warmerdam, Sharon Lockhart, Pierre Bismuth, Mark Lewis oder Pipilotti Rist sind in erster Linie Imitationen von Kino: Imitationen des theoretischen Kinos Jean-Luc Godards, Imitationen der audiovisuellen Sensationen eines David Cronenberg oder Imitationen der Produktionsweise des Kinos im Allgemeinen. Diese Arbeiten nutzen, wie es der österreichische Kritiker Alexander Horwath ausdrückt, die Gesamtheit des Kinos: Sie nehmen weder eine Unterscheidung zwischen High und Low Culture vor, noch haben sie etwas zu tun mit Cinephilie. Aufgrund dieser Imitationsstrategien, die kennzeichnend sind für die Weise, in der junge Künstler auf der ganzen Welt Kunst produzieren, zeigen die Arbeiten dieser Künstler eine ausgesprochen sekundäre Form von Mimemis. Diese Künstler wollen ein Medium, das sofort und überall für jeden zugänglich ist. Sie imitieren eine breite Vielfalt bildnerischer Ausdrucksweisen und avantgardistischer Strategien, und sie erkennen, daß es das Kino ist, das am besten als globales Medium funktioniert. Aufgrund der Produktionsweise und des Vertriebs transportiert der Film wie die Mode eine ausgeprägte Form der Imitation. Die Kunst war auf der Suche nach einem Medium, das nicht an verschiedene kulturelle Merkmale gebunden ist, und das Kino schien diesen Anspruch zu erfüllen. Darüber hinaus erkennen die Künstler die fehlende visuelle und sprachliche Kompetenz ihrer eigenen Disziplin, die vor allem im Vergleich zu dem »wahren« Kino und den »wahren« Medien einen Mangel darstellt. Also erhöhen sie ihre visuelle Professionalität, da das Kino in ihrem Verständnis eine immense technische Kontrolle sicherstellt und ohne Zweifel einen hohen Produktionsaufwand hat. Außerdem können die Künstler sich auf diesem Wege ein physisch anwesendes, sympathisierendes und partizipierendes Publikum als reale Zuschauer denken und entsprechend positionieren.

Wo ist Film?

Der Filmkritiker Edwin Carels erinnert uns daran, daß die von André Bazin gestellte Frage »Was ist Kino?« für das heutige Kino weniger relevant ist als die Frage »Wo ist Film?«. Die Antwort lautet: überall, und natürlich auch im Kunstmuseum.

Es ist durchaus möglich, daß die Kunstausstellung dem Kino einen Weg gezeigt hat, den nächsten logischen Schritt zu machen: Es ist nicht nur wichtig, was gezeigt wird, sondern auch wie. Das heißt, Filme und Videoinstallationen werden als Performances mit Projektoren, Computermonitoren, Kameras, Schnitteinheiten und anderen Mitteln zur Kommunikation in abwechslungsreichen Räumen vorgeführt, die den Zuschauer dazu veranlassen, den konventionellen Raum des Kinosaals gedanklich neu zu strukturieren. Dann folgt die Ablehnung von Sesseln, Dialog, Soundtrack und sogar die Akzeptanz der Vorführung eines Films in nicht vollkommen abgedunkelten Räumen. Stellen Sie sich den Kinosaal so vor, wie Hartmut Bitomsky es sich erträumt: Der neue Kinosaal als große Black Box, in der Vieles in Bewegung ist, wo Dinge verändert und ausgetauscht werden können, sowohl in Realzeit als auch in Filmzeit.

Die Kunst der Projektion

Das Kino hat die Nacht ins Museum gebracht, und das Licht der Projektion ist Teil des Museums geworden. Die Camera Obscura und die Laterna Magica sind völlig vom Museum eingenommen worden. Jean-Luc Godard war der festen Überzeugung, daß das Kino die höchste der Kunstformen darstellt, weil sie über die Kunst der Projektion verfügt. Vielleicht ist es das, was uns bewußt wird, wenn wir die minimalistischen Bewegungsserien von visuellen Künstlern betrachten. Ihre Arbeiten erinnern uns auch daran, daß es keine wirkliche Bewegung im Kino geben kann; es ist eine Abfolge von Fotos, oder, wie Serge Daney es ausdrückte: »Der Trick beim Kino ist, daß man sich gerade nicht lange genug an einem Bild aufhält«. Der Filmtheoretiker Raymond Bellour ist gar der Meinung, daß das filmische Bild ständig unentschlossen zwischen Bewegung und Immobilität hin- und herpendelt. Paradoxerweise scheinen einige der neuen »Kunstfilme«, wie die von Douglas Gordon zum Beispiel, das statische Bild vorzuziehen. Vor allem diese Werke verlangen eine erneute Beschäftigung mit der Archäologie der Zeit. Es ist nicht verwunderlich, daß diese Arbeiten wieder eine Verbindung herstellen zur Wahrnehmung in der Malerei, denn, wie der britische Filmkritiker Michael O’Pray feststellt, der zeitliche Rahmen ist durchaus vergleichbar mit der räumlichen Begrenzung eines Gemäldes. Diese Filmprojektionen sind keine organisierten, eigenständigen Einheiten, sondern eher eine Konstellation von Marginalien, in der Anfang und Ende nicht vorgegeben sind und vielmehr dem Prinzip des Zufalls unterliegen. Die Transformation des Filmprojektors zum Videobeamer veranlaßt das projizierte Bild, sich langsam in eine Fläche zu verwandeln, wie sie für ein Gemälde typisch ist. Daher ließe sich sagen, daß Kino heutzutage ausgestellt ist. Mehr noch: Es scheint, als ob das Kino zu Anfang des 21. Jahrhunderts das Museum in sich aufnimmt, es absorbiert, um angesichts der technologischen und kommerziellen Irrtümer, die Kunst und Kino generell bedrohen, eine autonome Kraft und Strategie geltend zu machen. 2001-04-01 14:06

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