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Paranoid Park

F/USA 2007. R,B,S: Gus van Sant. K: Christopher Doyle, Kathy Li. P: MK2 Productions. D: Gabe Nevins, Daniel Liu, Taylor Momsen, Jake Miller, Lauren McKinney, Winfield Jackson, Joe Schweitzer, Grace Carter, Scott Patrick Green, John Michael Burrowes u.a.
85 Min. Peripher ab 15.5.08

In Film gebrochene Wirklichkeit

Von Martin Thomson In Gus Van Sants Kino geht es seit jeher um erlebnisfixierte Nomaden, um die am erheblichsten von Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit entstandenen Opfer einer chaotischen Moderne. Alle befinden sie sich an der aufreibenden Schwelle zum Erwachsenwerden, und alle scheitern sie – ob die homosexuellen Stricher, die proletarischen Genies, die gefallenen Popgötter oder die Jugendlichen aus den Suburbs seiner Filme – an ihrem Willen, Frieden in einer Welt der Diskontinuität zu erlangen. Daß sie daran scheitern, das ist vermutlich das Verschulden einer unbeantwortbaren Fragestellung ihres Lebensraums: Wie sich binden in und an eine Welt, die durch ihr stetiges Bedürfnis nach individueller Freiheit auf Kosten einer Bindungsfähigkeit geht, mit der sie sich bewahren ließe? Die Figuren aus dem Van Sant-Kosmos stammen meist aus rigiden Vorstadtwelten, aber der Weg durch den Geburtstkanal in die Freiheit wirft sie doch zumeist auf den Mangel zurück, der ihre vormalige Lebenswelt zwar als erstarrt, aber sicher auswies. Es scheint, als hätten die Helden aus dem Kino von Gus Van Sant ein Ziel, das sie trotz oder gerade wegen ihres stetigen Voranschreitens nicht erreichen können. Diese passiven Wanderer ohne Platz und Zugehörigkeit bewegen sich zwar, aber sie verändern nichts, sie werden verändert.

In seiner auf dem Terrain der Filmkunst inzwischen zu Ehren gekommenen Trilogie des Todes, die sich aus Gerry, Elephant und Last Days zusammensetzt, hat Van Sant das Gewicht der erzählerischen Ausgestaltung seiner romantischen Außenseiterballaden auf ein rein ästhetisch faßbares Prinzip von Bewegung umverlagert; die von Laien dargestellten Protagonisten in Elephant etwa werden wie in einer filmischen Übersetzung der Computerspiel-Ego-Shooter von einer hinter ihren Köpfen schwebenden Kamera auf Schritt und Tritt verfolgt und damit von handelnden Subjekten zu Objekten des Raums, in dem sie sich bewegen. In diesen brillant choreographierten Plansequenzen hält das Bild da an, wo es sich widerspiegelt, um weiter- oder wieder zurückzulaufen. An die konkrete Schnittstelle von Zusammenfügung tritt Wiederholung.

Gus Van Sants Methode, ließe sich sagen, ist eine Methode, die Welt in jenen Fragmenten zu sehen, denen seine Protagonisten in der Moderne unterworfen sind. Wenn, wie Walter Benjamin einst geschrieben hat, die aus der Moderne geschaffene Zerstreuung des Menschen das Bedürfnis nach Zusammenfügung im filmischen Raum weckt, dann zeigt sich Van Sant lange und vor allem Dingen lange genug an jenem Raum interessiert, um ihn einerseits für sich stehen zu lassen, ihn dann aber doch im Schnitt auf eine Weise aufzugliedern, daß auch sein Wille zur Kontinuität nur an jenen Maßstäben scheitern kann, welche die Wirklichkeiten seiner Helden zersetzen. Der Van Sant-Film nach seiner künstlerischen Neuerweckung mit Gerry ist Film und zugleich in Film gebrochene Wirklichkeit; daß sie dabei vor visueller Schönheit nur so strotzen, das läßt das Gräuel der Amokläufer aus Elephant oder die physische Selbstzerstörung des eng an Kurt Cobain orientierten Musikers in Last Days nur noch unerträglicher und entsetzlicher erscheinen.

Paranoid Park nun widmet sich dem Schicksal des aus einer amerikanischen Mittelstandsfamilie stammenden Jugendlichen Alex, dessen größter Wunsch es ist, im sogenannten Paranoid Park, einem illegal erbauten Skatergelände, das nur den mutigsten Fahrern offensteht, mitzufahren. In der Überschwänglichkeit über seinen Triumph, einen der älteren Fahrer mit seiner Darbietung beeindruckt zu haben, nimmt er an einer folgenschweren Mutprobe teil, der ein Sicherheitsbeamter zum Opfer fällt.

Van Sants jüngster Film ist ein Nachzügler seiner in sich geschlossenen Trilogie des Todes, folgt aber gleichfalls dem ihr inhärenten Minimalismus. Auch hier gibt es die durch Gänge schwebende Kamera, die bereits erwähnten Ellipsen in der Montage, und doch erscheint Paranoid Park weniger formalistisch als seine Vorgängerwerke.

Auch wenn sein Film inhaltlich wenig ergiebig ist und der Handlungsfluß neben den erwähnten Brüchen in der Montage immer wieder von Kamerafahrten über Halfpipes unterbrochen wird, in denen das Skateboarding eine poetisch-entrückte Transzedenz verliehen bekommt, sich die Figurenbewegungen in elegischen Zeitlupensequenzen strecken, so werden doch innerhalb dieses beeindruckenden Kamera- und Menschenballetts sehr häufig Situationen geschaffen, in denen, trotz der scheinbar unüberwindbaren Passivität in Gabe Nevins' Spiel, keine vollständige, aber zumindest eine angedeutete emotionale Anteilnahme mit der Hauptfigur möglich scheint. Die als dysfunktional zu bezeichnenden Beziehungen, in denen Alex allenfalls die Funktion zufällt, gescheiterter Platzhalter für die unerfüllbaren Idealvorstellungen seiner Familie und Freunde zu sein, finden, anders als in den Filmen der Trilogie des Todes, zu einer Ausformulierung, die sich weniger aus situativer Zufälligkeit ergibt, sondern aus einem grob erkennbaren narrativen Muster, das angesichts seiner stetigen Zergliederung schon während seines Aufzeigens in Auflösung begriffen ist.

Man meint, zwischenzeitlich den romantisch-melancholischen Beatnik-Tonfall in Paranoid Park herauszuhören, der durch Drugstore Cowboy oder My Private Idaho zum Charakteristikum von Van Sants filmischem Schaffen wurde; die Rede scheint jedoch vorgetragen von einem, der ihrer verklärenden Wirkung auf die Schliche gekommen ist. Er weist sie gar als Falltür aus, die er zum Ausgangspunkt eines Films macht, der nur noch scheinbar Film ist, der mit den ureigensten Mitteln der Kinematographie den Trugschluß von Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit aufzuzeigen gedenkt und damit das irrsinnige Prinzip einer Gesellschaft artikuliert, in der sich jede Handlung von der Verantwortung des Handelnden gelöst zu haben scheint.

Das wiederum erklärt auch das hier verwendete Motiv des Skateboarding, das im Grunde das Erstarren des Körpers in der Bewegung artikuliert; seine irreversible Transformation in den Zustand hinein, die den Verlust des Zusammenhangs von Bewegung und Veränderung beinhaltet und ein künstlich erschaffenes Aggregat wie den Paranoid Park für seine Benutzer als notwendig ausweist; der praktisch Ausdruck jener Indifferenz ist, die wahrscheinlich nicht überwunden, sondern nur mit dem Skateboard (und gleichwohl mit der Kamera) befahren werden kann. Schweben statt gehen. Zustand statt Sein. 2008-05-09 11:29

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