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Death Sentence

USA 2007. R: James Wan. B: Ian Mackenzie Jeffers. K: John R. Leonetti. S: Michael N. Knue. M: Charlie Clouser. P: Hyde Park Films, Dune Entertainment u.a. D: Kevin Bacon, Kelly Preston, Garrett Hedlund, Aisha Tyler u.a.
101 Min. Concorde ab 13.9.07

Fortschritt des Rückschritts

Von Martin Thomson Manchmal sagen Filme, deren Wirkungsabsicht es ist, die niedrigsten Bedürfnisse des Zuschauers anzusprechen, mehr über den desolaten Zustand einer Nation und ihrer Kultur aus als jene, die gleiches durch eine ausdifferenzierte Sichtweise erlauben. Der blutrünstige Rachefilm (wenn eine Vergewaltigung mit eingeschlossen wird, auch als Rape and Revenge-Genre tituliert) wurde in einer Zeit aus der Taufe gehoben, als die amerikanische Interventionspolitik in Vietnam der gegenwärtigen Situation im Irak nicht unähnlich war, und seine Initialzündung The Last House on the Left von Wes Craven war mehr als eine bloße Auseinandersetzung mit Rache, es war vor allem ein visueller Bruch mit dem, was vorher mit Psychologie und Metaphern angefüllt wurde: dem Zuschauer etwas vorzusetzen, das ihn gleichermaßen befriedigt wie verstört, das seine Visionen und Rachefantasien als Magma unseres nicht artikulierten Schmerzes über unsere Unfähigkeit mit Verlust umzugehen demaskierte, war das Ziel eines Kinos, das den Widerspruch zwischen der Verschuldung in Vietnam und dem Selbstbild vom Land of Free nicht verkraften konnte. Ein Kino, das Psychologie in Eruptionen artikulierte und Metaphern durch exorbitanten Blutstrom überflüssig machte.

Death Sentence beginnt ein bißchen wie David Cronenbergs A History of Violence. Hier wie da bietet sich der Anblick einer amerikanischen Mittelstandsfamilie, fernab von Zynismus, Neurose und Ironie. Mehr noch: Das harmonische Zusammenleben des Systems »Familie«, die gegenseitige Unterstützung bei der Verwirklichung beruflicher und sportlicher Träume untermauert das Bild eines gesunden Amerikas. Bei Cronenberg war diesem Bild nicht zu trauen, denn das System »Familie« war Ergebnis eines Betrugs, der das Heraufbeschwören einer äußeren Bedrohung von innen heraus zur Konsequenz hatte. Bei James Wan jedoch, dem Schöpfer von Saw, tritt die äußere Bedrohung als etwas im voraus Fremdes auf, als etwas, das sich so deutlich vom Bild der Familie absetzt, daß es sogleich eine abstoßende Wirkung erzielt. Die Gangster, die den Sohn des gutbürgerlichen Familienvaters Ed in einer Art Initiationsritus von einem Neuen in ihrer Mitte exekutieren lassen, sind animalische Ungetüme, alles andere als jene zivilisatorischen Gutmenschen, die von der weißen Oberschicht verkörpert werden. Im zitternden Neonlicht ihrer heruntergekommenen Behausungen scheinen sie dem paranoiagenährten Bild des rassistischen Vorstadt-Amerikaners zu entsprechen; sie werden als das Abfallprodukt einer im Umgang mit Kriminellen viel zu laschen Justiz dargestellt, die zum Schutze der Aufrechterhaltung eines Waffenstillstands zwischen Ordnungskräften und Kriminellen auf strafrechtliche Verfolgung der Täter verzichtet. Indes erweist sich ihre Ideologie von Ehre, Ritual, Bruderschaft und Mord auch für den als adäquat, der ihr Opfer geworden ist. Ed Hume verwandelt sich in einer peinlichen Hommage auf Martin Scorseses Taxi Driver zum glatzköpfigen Amokläufer, der die Mittäter am Tod seiner Frau und seines Sohnes höchstpersönlich unter Einsatz eines reichhaltig bestückten Waffenarsenals zur Strecke bringt.

Es ist keineswegs übertrieben zu behaupten, daß das Empfinden eines liberalen Publikums angesichts dieses indifferenten Umgangs mit Selbstjustiz, Rassismus und sozialer Problematik auf dem Kopf stehen wird. Selbst wenn Saw-Schöpfer Wan am Ende des Films mit der Botschaft aufwartet, daß sein Protagonist als Opfer seines Hasses zu dem wurde, was er noch zuvor zu bekämpfen versuchte, so wirkt das angesichts der formalen Ästhetisierung von Gewalttaten schlichtweg unglaubwürdig. Statt die Sequenzen, in denen die Handlung kurzzeitig zum Stehen kommt, dafür zu nutzen, die Figuren glaubwürdig an ihre Extreme heranzuführen, streut Wan sie wie Werbeeinschübe zwischen das Action-Stakkato ein. Ferner variieren die sichtlich unterforderten Schauspieler (allen voran der sonst grandiose Kevin Bacon) das schmale Repertoire emotionaler Befindlichkeit, das aus zwei Ausdrucksmöglichkeiten zu bestehen scheint: Trauer und Haß. Auf Abstufungen, die ein komplexeres Bild ermöglichen, muß verzichtet werden.

Was also läßt sich als unfreiwilliger Kommentar aus diesem, zugegebenermaßen platten, Rachefilm herauslesen? Vermutlich, daß der gering gewordene Abstand zwischen Realität und Fiktion, alltäglichem Wahnsinn in der Welt und seiner filmischen Abstraktion das Bild von Selbstzerstörung und kollektivem Zweifel in die Ikonographie der konsumierbaren Gefühle überführt hat. Das ist nicht unbedingt neu, aber daß es für die amerikanische Zuschauerschaft wieder notwendig geworden ist, bleibt ein Zeichen seiner erneuten Verstörung im Angesicht einer desolaten Gegenwart. 1970-01-01 01:00
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