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The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning

USA 2006. R: Jonathan Liebesman. B: David J. Schow, Sheldon Turner. K: Lukas Ettlin. S: Jonathan Chibnall. M: Steve Jablonsky. P: New Line, Platinum Dunes. D: Jordana Brewster, Taylor Handley, Diora Baird u.a.
83 Min. Warner ab 18.1.07

Am eigenen Ast gesägt

Von Matthias Huber Er hat gerade den Sheriff erschossen: Charlie Hewitt stützt die Hände auf den gedeckten Eßtisch der Familie, er trägt die Uniform seines Opfers. Das texanische Dorf ist von seinen Einwohnern verlassen, seit die örtliche Fleischfabrik geschlossen wurde. »We're alone now. And alone we will rise above it all.« – die Hewitts als Groteske einer heiligen Familie, samt persönlichem Messias in Form des mißgestalteten Thomas, der im weiteren Verlauf des Films zur für die Familie geradezu transzendenten Heilsgestalt heranwächst.

Es ist diese programmatische Aufladung mit Subtext, die The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning zum Verhängnis wird. Da gibt es die Protagonisten Eric und Dean – ersterer ist kürzlich aus dem Vietnam-Krieg zurückgekehrt und will dahin zurück, letzterer hat zwar einen Einberufungsbescheid, aber wenig Lust auf Krieg. Es gibt die Figur des Charlie Hewitt, mit gewaltigem Gottkomplex und einer obskuren Vorstellung von Patriotismus und Moral ausgestattet – gespielt von dem Mann, der einst in Kubricks Full Metal Jacket den Ausbilder gab. Und es gibt da noch den echten Sheriff, der kurz vor seinem Tod darüber sinnieren darf, »wie ein Mann zum Mörder« wird.

Der verzweifelte Versuch, den Morden der Hewitt-Familie einen psychologischen Hintergrund zu geben, muß scheitern: Da 1974 Tobe Hoopers Texas Chainsaw Massacre weithin als Kommentar auf den Vietnamkrieg gelesen wurde, entschied sich Beginning-Regisseur Jonathan Liebesman dafür, diese Interpretation zum Hintergrund des Franchises zu erklären. So erzählt Charlie Hewitt einige Male, daß er selbst irgendwo stationiert gewesen sei und grausame Dinge erlebt habe. Und als er Dean zwingt, sich mit Liegestützen sein Leben zu erkämpfen, zitiert TCM: The Beginning ganz unverhohlen den oben erwähnten Kubrick-Film und Ermeys Rolle darin. Die Intertextualität zur (gängigen) Interpretation des Vorgängers erhebt Liebesman zum Konzept seines Films. Das Ergebnis ist dabei lediglich selbstaffirmativ und bestätigt tumbe Genre-Klischees: »Ich habe ihnen lediglich das erzählt, was sie auch bereit waren, zu glauben«, kommentierte der Serienmörder Aro Tolbukhin im gleichnamigen Film (Spanien/Mexiko 2002) seine lediglich aus Klischees zusammengesetzte Lebensgeschichte. Liebesman begeht den Fehler, genau diese abgenutzten Topoi als plausible Pathologie zu verstehen.

Als stumpfsinniger Genrebeitrag erreicht The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning auf ästhetischer Ebene eine routinierte Effektivität, wenn auch mit billigen Mitteln: der ununterbrochen pumpende Score; die wacklige Kamera, die stets zu nah am Geschehen ist, um dem Zuschauer jemals Übersicht zu gewähren, und die stupiden Schockeffekte, wenn Leute unerwartet an Auto- und andere Fenster klopfen, von einem Paukenschlag untermalt.

Selbst diese simple Ästhetik verpufft jedoch wirkungslos, wenn Liebesman seinen Film ständig durch auffälliges Inszenieren symbolträchtiger Details mit Bedeutung überfrachten will. So darf Eric einmal anmerken, daß ja der Außenspiegel seines Autos kaputt sei, und die Kamera zeigt dann den Blick in eben jenen Spiegel, den ein vertikaler Riß durchzieht: Wir sehen Eric darin zweimal, als gespaltenen Charakter.

Solcherart peinlich-tumbe Metaphorik sowie der großspurig-pathetische Tonfall des Dialogbuchs gehen einher mit der Tatsache, daß TCM: The Beginning auch inhaltlich nicht mehr aufweisen kann als das Genre in Form seiner Topoi längst automatisiert hat. Für die interessanteren – weil subtileren – Bilder der Vorgänger kann Liebesman schließlich gar keinen Subtext mehr anbieten: So ist die Kettensäge, die sich »Leatherface« Thomas zu Beginn des Films aus all den sich darbietenden Werkzeugen nichts weiter als Ausdruck pubertärer Gigantomanie und Willkür, und auch die zahlreichen Macken und Merkmale der anderen Familienmitglieder – zum Beispiel das Fehlen von Opa Montys Beinen – wird lediglich mit banalen Anekdoten abgehakt. Statt eines vollständig konstruierten Hintergrundes liefert Liebesmans Film also lediglich die Abarbeitung einer Liste der noch offenen Fragen aus den Vorgängerfilmen – und wenig einfallsreich sind die ohnehin redundanten Antworten obendrein. 1970-01-01 01:00
© 2012, Schnitt Online

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