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Swing

F/J 2002. R,B: Tony Gatlif. K: Claude Garnier. S: Monique Dartonne. M: Abdellatif Chaarani, Tony Gatlif, Mandino Reinhardt, Tchavolo Schmitt. P: Canal+ u.a. D: Oscar Copp, Lou Rech, Tchavolo Schmitt, Mandino Reinhardt, Abdellatif Chaarani u.a.
90 Min. Arsenal ab 19.9.02

Jazz-Mosaik

Von Jutta Klocke Unter den menschlichen Sinnesorganen erweist sich das Ohr als das empfindsamste. Wohl aus diesem Grunde hat sich das Kino die Musik als emotionalsten akustischen Ausdruck schon von Beginn an nutzbar gemacht. Schließlich rührt nicht selten selbst die dramatischste Filmszene erst mit der entsprechenden Musikuntermalung zu Tränen. In Tony Gatlifs aktuellem Film Swing wird fast jede Szene von Musik begleitet. Hier aber dient sie nicht als sentimentaler Stimmungsverstärker, der sich dem Bild unterordnet. Vielmehr spielt die Musik, im speziellen der »Jazz manouche«, die eigentliche Hauptrolle.

Die Gitarrenklänge der Roma und Sinti, deren Kultur Gatlif sich schon in früheren Filmen wie Les Princes oder Gadjo Dilo annahm, erfüllen gleich mehrere Funktionen: An erster Stelle sind sie Identifikationsstifter für die porträtierte ethnische Minderheit. Die Musik wird aber auch zu einer allgemeinen Metapher für eine unbeschwerte Freiheit, die die »Zigeuner« als seßhaft gewordene Nomaden längst nicht mehr besitzen – wenn sie es denn je getan haben. Und nicht zuletzt wird der »Jazz manouche« zum Bindeglied zwischen zwei Kulturen: Der 10jährige Franzose Max ist begeistert von der Musik der »Fremden« und macht sich auf in deren ghettoartiges, aus der Lebenswelt der Weißen ausgegrenztes Viertel, um einen Gitarrenlehrer zu finden.

Max' schüchterne Annäherung an die Bewohner des Rom-Viertels und ihre Musik gibt dem Film denn auch seine inhaltliche Struktur, die allerdings recht locker gehalten ist. Anstatt eine zusammenhängende Geschichte zu erzählen, sammelt Gatlif Impressionen, Bruchstücke der Lebenswirklichkeit des Volkes, in dessen Gemeinschaft der Junge eindringt. Filmisch bedient er sich dabei verschiedener Methoden, die Swing wie ein stilistisches Mosaik erscheinen lassen: Rein dokumentarische Szenen, die sich im hervorstechendsten Beispiel als tatsächliches Interview erweisen, wechseln ab mit schwärmerisch anmutenden Aufnahmen der sommerlichen Naturfülle. Mal verharrt die Kamera starr auf dem Objekt ihres realistischen Interesses, dann wieder schwebt sie gedankenverloren über das weite Land.

Inmitten dieser einzelnen Bruchstücke, die einen kuriosen, aber bisweilen durchaus reizvollen Stilmix erzeugen, drängt sich die Geschichte um Max, der nur vordergründig als Protagonist des Films anzusehen ist. Ähnlich wie die Musik erfüllt die Figur des Jungen mehrere Funktionen: Auch er dient als Identifikationsobjekt – in diesem Fall für den Zuschauer, der sich seinem vorsichtigen Blick auf das Fremde anschließen kann. Darüber hinaus wird durch ihn die unterschiedliche Weltsicht der beiden nebeneinanderlebenden Kulturen vorgeführt. Die Andersartigkeit wird dabei angenehm unterschwellig angedeutet, wie in der Gegenüberstellung von Max' Bedürfnis, seine Erlebnisse schriftlich zu fixieren, und der Tatsache, daß in der unmittelbaren Lebensweise der Roma das geschriebene Wort oder das Festhalten an Vergangenem allgemein keine Bedeutung hat.

Durch das Ineinanderflechten der verschiedenen Stilebenen entgeht Gatlif gleich mehreren Gefahren. Das Näherbringen der fremden Kultur verliert, indem wir Max' Blickwinkel einnehmen, seine Oberlehrerhaftigkeit. Andererseits wird die nostalgische Verklärung, die Geschichten von prägenden Kindheitserlebnissen oft innewohnt, durch die realistische Perspektive gebrochen. Anzulasten ist Gatlif lediglich, daß ihn seine Ambition zu weit treibt, er zu viele Elemente zugleich zu vereinen versucht. Die Begegnungen der Manouche-Musiker mit anderen kulturellen Gruppen mögen ja dem dokumentarischen Anspruch dienen, die »Zigeuner« nicht als gänzlich isolierte Gruppe darzustellen. Als Zuschauer wäre man allerdings mit einem Weniger an Information durchaus zufrieden gewesen. 1970-01-01 01:00
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