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Solaris

USA 2002. R,B: Steven Soderbergh. K: Peter Andrews. S: Mary Ann Bernard. M: Cliff Martinez. P: Lightstorm. D: George Clooney, Natascha McElhone, Ulrich Tukur u.a.
98 Minuten. Fox ab 6.3.03

Dogma der Kausalität

Von Matthias Grimm Das Werk des polnischen Schriftstellers Stanislaw Lem ist durchdrungen von einem tiefen romantischen Gedanken, welcher der aufklärerischen Welt der mathematischen Abstraktion die Realität als das große Unbekannte gegenüberstellt. In Solaris, seinem wohl erfolgreichsten Roman, ist dieses Unbekannte so groß wie ein ganzer Planet: der Planet Solaris. Andere Autoren fanden ihre eigene Symbolik für das Mysterium des Unbegreifbaren: So manifestiert sie sich in Arthur C. Clarkes 2001: A Space Odyssey und dessen Verfilmung durch Stanley Kubrick in Form eines Monolithen, der als unergründliches Dispositiv die Grenze des rationell Erfaßbaren markiert. Auch in 2001 findet sich der unverhohlene Kern romantischen Denkens: Das Leben schlechthin, die Evolution und damit der metaphysische Gedanke der Schöpfung ist das Mysterium selbst. Der Anfang allen Denkens ist bereits zu viel des Guten, das Wunder der Existenz ist und bleibt bereits Rätsel genug. Die Erforschung des Inneren wird hier immer wieder der Erforschung eines Äußeren des Raumes entgegengesetzt.

Lem findet in Solaris eine ganz eigene Sprache, die er dem Unerklärlichen zur Seite stellt: die Sprache der Wissenschaft. Über ein Drittel des Romans nimmt der verzweifelte Versuch der modernen Physik ein, das Rätsel um den Planeten Solaris zu lösen, und stellt damit nur seine eigene Grenzenhaftigkeit aus. Der Versuch, der Natur eine Abstraktion, eine rational begreifbare Sprache aufzusetzen, scheitert daran, daß die Sprache für den Intellekt des Individuums selbst nicht mehr begreifbar ist und sich der Angleichung an ein empirisches System verweigert.

Andrei Tarkovsky verwendet in seiner Verfilmung von Solaris ein anderes, ganz filmisches Bild für dieses Bemühen: In einer der ersten Szenen steuert ein Auto minutenlang durch einen Tunnel. Die Kamera fixiert die Strenge einer sich symmetrisch wiederholenden Geometrie der Deckenbeleuchtung und sucht auf diese Weise, begleitet von hypnotisierenden Elektro-Tönen, nach Strukturen, nach Mustern in der Welt, die ihr der Mensch aufzusetzen versucht. Gleichermaßen legt die quälende Länge dieser Sequenz nahe, daß diese Suche mitunter eine endlose sein wird.

Dann beginnt die eigentliche Geschichte des Films und baut im ersten Moment ein erzählerisches Rätsel auf: Auf der Raumstation, die um den Planeten Solaris kreist, geschehen ungewöhnliche Dinge. Als wollte Lem das Mystery-Genre vorwegnehmen, spielt er mit den Erwartungen des Zuschauers, um ihnen den ganzen Film über die Einlösung zu verwehren.

Das Mysterium von Solaris ist keines des Whodunnit, keines von Monstern, die in Ecken lauern, oder menschlichen Ängsten, die sich manifestieren. Auch den Film als Liebesgeschichte zu beschreiben, wird ihm nicht gerecht. Hier geht es nicht um Menschen, die sich verlieben, sondern um Menschen, die daran scheitern, weil sie ihre Liebe nicht erklären können. Es geht auch nicht um Menschen, denen eine zweite Chance gegeben wird – diese Chance hat nur Sinn, wenn sie als erste begriffen wird.

Am wenigsten ist Solaris ein Science Fiction-Film, aber er repräsentiert wahrscheinlich die tiefste Essenz der Science Fiction, nämlich die Feststellung, daß Science immer nur Fiktion sein kann. Das kuriose Verlangen des Menschen, der Welt den Stempel der Logik und der Rationalität einzuprägen, ist das eigentliche Rätsel. So wird sich jeder, der den Film sieht, unweigerlich fragen: »Was soll das?«, und hat damit den zentralen Punkt von Solaris berührt: Sich diese Frage überhaupt zu stellen, die eine apriorische Logik, eine metapyhsische Gerichtetheit der Welt impliziert, macht das existentielle Thema des Stoffes aus.

Steven Soderbergh schafft es, das narrative Potential des Mediums Film und seiner technischen Mittel perfekt in den Dienst eines solchen Vorhabens zu stellen. Mit kriminologisch funktionierenden Rückblenden versucht er, Motivationen seiner Protagonisten zu konstruieren, einen Sinn zu suchen, wo keiner ist. Die erzählerischen Möglichkeiten, die Soderbergh in seinen letzten Hollywood-Filmen erprobte, kommen hier in Vollendung zum Einsatz: Ellipsen, Plansequenzen, Jump Cuts, quälende Langsamkeit – eine Apathie der Narration. Mancher mag es Langeweile nennen, mancher mag auch die letzte artifizielle Konsequenz vermissen, die Tarkovskys Solaris auszeichnet, doch gerade dadurch, daß Soderbergh Solaris als Hollywood-Film inszeniert, kommt er der Unfaßbarkeit von Lems Werk vielleicht noch näher, indem er das aus- und in Frage stellt, was auch die Hollywood-Narration diktiert: das Dogma der Kausalität.

So bleibt die Liebe, die George Clooneys Figur Chris Kelvin zur unheimlichen Inkarnation seiner verstorbenen Frau Rheya entwickelt, nicht nur für den Zuschauer unbegreifbar, es bleibt vor allem die Frage: Ist diese Liebe nur Projektion, so wie die Erscheinung seiner Frau nur Abbild seiner Gedanken ist, welche die göttliche Macht des Planeten in eine Form gießt, genauso wie die Wissenschaft die Realität durch die Mathematik abbildet? Oder ist diese Liebe so real wie es seine Frau einmal gewesen ist?

Überraschend ist, daß sämtliche drei Interpretationen des Mythos Solaris zu völlig unterschiedlichen Enden kommen: Lems Solaris endet, ganz seinem Romantizismus verhaftet, mit der Findung des Göttlichen in der Unsterblichkeit der Liebe und damit dem göttlichen Wesen des Menschen selbst. Tarkovsky setzt der Realität deren Verweigerung und die Flucht in das Illusionistische der Gedankenwelt gegenüber. Soderbergh dagegen findet am Ende des Zweifelsganges eines aufgeklärten Menschen den Zustand des Todes als die religiös absolutierte Grenze, jenseits derer sich die Antworten endlich dessen entledigen, was ihre Begreifbarkeit verhindert: der Fragen. 1970-01-01 01:00
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