— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Europa

DK/D/S/F/CH 1991. R,B: Lars von Trier. B: Niels Vørsel. K: Henning Bendtsen, Edward Klosinski, Jean-Paul Meurisse. S: Hervé Schneid. M: Joachim Holbek. P: Nordisk Film u.a. D: Jean-Marc Barr, Barbara Sukowa, Udo Kier, Ernst-Hugo Järegård, Eddie Constantine, Dietrich Kuhlbrodt u.a.
112 Min. RealFiction ab 21.7.05

Unter Werwölfen

Von Dietrich Kuhlbrodt Allein mit Jean-Marc Barr, dem Star. Verlegen nestle ich an seinem Kragen herum, bringe den Mund genau zehn Zentimeter vor seinem linken Ohr in Position und versuche, der Unterweisung in die ortsüblichen Praktiken einen raunenden bis verführerischen Unterton zu geben. Jean-Marc pliert dreimal mit den Augen, sieht mich verwirrt, aber kurz an und schweigt drei Minuten lang. Dann tritt er mir ebenso kurz wie heftig auf den rechten Fuß. Ich haspele mit aller Gewalt dem Ende zu, aber der Endspurt nützt nichts. »Dreiundzwanzig Sekunden zu spät«, bedauert Regisseur Lars von Trier. »Die Lokomotive ist schon durch, aber das mit dem Gefummel war gar nicht schlecht.«

Der mitfühlende Jean-Marc ist auf die Idee gekommen, ein Zeichen aufzunehmen und mir durch besagten Fußtritt weiterzugeben. Doch so geht es nicht. Kameramann Jean-Paul Meurisse moniert mein Zusammenzucken. Jean-Marc, der durchtrainierte Sportler, ist einfach zu kräftig.

Aber ich tue, wie mich Udo Kier, der Star fürs Ungewöhnliche seit Fassbinders Zeiten, gelehrt hat: »Bloß nicht schauspielern bei Lars von Trier! Bring' den Text aus deinem innersten Innern und sonst nichts!« Udo Kier steht neben der Kamera und nickt mir aufmunternd zu. Er hat recht. Bei Lars von Trier spielt die Filmtechnik die Hauptrolle: die Farbrückprojektionen in der Schwarzweißrückprojektion, der Lichtwechsel in den Kunstbauten. Dem Darsteller geschieht, was er nicht erfährt. Lars ist der, der spielt – ein Meister der Aufbereitung des Materials.

Infolgedessen war der Film eigentlich schon fertig, als die Darsteller in Kopenhagen eintrafen. Alles, was auf den Rückprowänden läuft und sich bewegt, war ein halbes Jahr zuvor, zu Beginn 1990, in Polen gedreht worden. Als wir in Kopenhagen eintreffen, sind die Waggons längst nachgebaut und stehen drehfertig in den riesigen Ateliers von Nordisk Film. Dort genügt es, die Kamera aufs Stativ zu setzen oder ein paar Dezimeter auf der Schiene zu bewegen, um im Hintergrund die fertige Bewegung aufzunehmen. Das bedeutet für mich leider, daß für die drei Minuten Text kein Schnitt vorgesehen oder überhaupt nur denkbar ist.

Als mir klar wird, daß ich meinen Text in den vorgegebenen drei Minuten nur unterbringen kann, wenn ich ihn verrückt schnell und ohne Pause herausbringe, hole ich mir Rat bei einem anderen Partner, dem hochberühmten Hofschauspieler Ernst-Hugo Järegård aus Stockholm, der viele Jahre später als Klinikchef der Geister populär werden sollte. Järegård erläutert mir, daß er gerade den »Theatermacher« für das königliche Hofschauspiel gelernt habe. Das sei ein Drei-Stunden-Monolog, und er habe dafür anderthalb Jahre gebraucht. Somit ist nur noch ein Dreisatz zu lösen. Wenn drei Stunden gleich anderthalb Jahre, dann sind drei Minuten gleich x.

Aber irgendwie scheitere ich auch an dieser Aufgabe und weil es mir zu anstrengend wird, weiter in den Drehpausen die Rolle des Profi-Schauspielers zu spielen, halte ich mich an die Praktikanten, von denen es zwei gibt. Der eine heißt Jörgen Johansson, trägt Stiefel und total zerrissene Jeans, ist Däne und liest in einem Roman. Er teilt mir mit, daß es Lars gestern nicht gelungen sei, dem Hofschauspieler das Schauspielern auszutreiben und Eddie Constantine beim Drehen seinen ganzen Text vergessen habe, obwohl er ihn beim Proben noch gebracht hätte. Dann liest er weiter.

Der andere heißt Julian Jencquel, ist Deutscher, trägt Anzug, Hemd und Schlips und studiert Jura. Er hat die verantwortungsvolle Aufgabe, die Koproduktion für den deutschen Produzenten zu überwachen. Ich empfehle ihm, sein Referendariat bei der Staatsanwaltschaft zu machen, und erfahre, daß der Acht-Millionen-Mark-Etat, die teuerste Nordisk-Film-Produktion aller Zeiten, im wesentlichen für die Technik ausgegeben werde. Die Schauspieler hätten die Aufgabe, Europa auf sprachlicher Ebene zu vertreten. So werde es eine skandinavische Fassung geben, in der lediglich die deutschen und englischen Passagen untertitelt werden müßten, während in der englischen und deutschen Fassung nur die jeweils fremdsprachigen Dialoge gedubbt würden. Nur die französische Version werde vollständig synchronisiert. Und das läge an mir. Der Grund: Ursprünglich hatte Lars von Trier Matthieu Carrière für meinen Part vorgesehen. Der sagte jedoch ab, nachdem Werner Schroeter ihm eine Rolle in Malina angeboten hatte und damit Ruhm und Ehre auf den Filmfestspielen in Cannes winkten.

Als mir Lars die Carrière-Rolle gab, muß er sich irgend etwas Optisches falsch gemerkt haben. Denn als ich zum allerersten Termin eilends zu einem der Nordisk-Film-Ateliers gefahren werde, erwartet mich in Valby, gut eine Stunde nordwestlich der Metropole, ein Stammfriseur, um mir die Haare zu schneiden. Der Maestro fährt frustriert wieder ab, als er meinen kahlen Schädel erblickt, und läßt mir Zeit, mich im ganz aus Holz gebauten, altertümlichen Filmstudio umzusehen, in dem Carl Theodor Dreyer in den 20er Jahren die Filme gedreht hat, die schon vor von Triers Zeiten Dänemark weltberühmt gemacht haben.

Lars bewundert, wie konsequent ich die Kürze des geforderten Militärhaarschnitts zu Ende gedacht habe, und erwägt, was sensationell ist, eine Änderung des Drehbuchs: einen Reichsbahninspektor ohne Dienstmütze. Doch er trägt den Bedenken des Kameramanns (»zu starker optischer Reiz«) Rechnung. Lars, in Auftreten und Erscheinung ganz das Gegenteil eines genialischen Moguls, ermuntert mich während der streßfreien Drehtage zu einer Frage, die ich immer schon auf den Lippen hatte: »Herr Trier, man findet Ihren Namen häufig ohne das ›von‹ geschrieben. Was sagen Sie dazu?« Lars: »Als ich in der Schule immer schlechter wurde und die Lehrer immer schlimmer, habe ich das ›von‹ in meinen Namen eingefügt, um so meine Selbstachtung zu bewahren.« Dann setzt er ungefragt hinzu, er sei ganz zufrieden, daß Carrière abgesagt habe, denn einen schönen Mann habe er gar nicht gebrauchen können. Ich nehm's als Kompliment und erfahre, daß Lars schon im Sommer 1990 wußte, daß sein Film auf der Croisette in Cannes laufen werde und daß er das dem Malina-Abtrünnigen auch hätte sagen können.

Ja, ich weiß, ich hätte längst den Europa-Plot erzählen sollen. Aber wie geht das, wenn Eddie Constantine im Dreyer-Studio neben mir steht und von Godard erzählt und von dem, mit dem er die Godard-Bewunderung teilt, nämlich von Lars von Trier. »Element Of Crime ist ein wunderbarer Film«, sagt er. Zu Europa sagt er nichts. Aber Eddie träumt von Hollywood, vom Oscar. Wieder erzählt er die berühmte Geschichte, wie er auf dem Podium steht, um die Trophäe in Empfang zu nehmen. Auch diesmal hat er seinen Text vergessen. Ein Alptraum.

Ich habe meinen Text offenbar nicht vergessen, aber leider, so ist mein Alptraum, wird Oliver Tolmein, ex-»taz« und ex-»konkret«-Redakteur, wieder zu bemäkeln haben, daß mich mein antifaschistisches Gewissen im Stich gelassen habe. Denn, es muß heraus, die Helden von Europa sind Werwölfe in Gestalt einer unverbesserlichen Nachkriegsunternehmerfamilie, die das deutsche Geschick wieder in die Hand zu nehmen gedenkt. Aus Amerika eilt der Sippensproß herbei, der dort den Krieg heil überstanden hat, um sich vom Eisenbahninspektor in die Praktiken des Unternehmens (»Die Bahn«) einweisen zu lassen. Die ersten Wagen, die wieder fahren, sind mit Schlafgestellen gefüllt, die denen eines Konzentrationslagers nicht unähnlich sind. Udo Kier durchschreitet sie im Trenchcoat.

Nach dem Drehtag sitze ich mit Jean-Marc im Szene-café »Den Turelle« in der Store Regne Gade. Es ist Sommer, nachts und immerhin knapp über null Grad. Jean-Marc weiß auch nicht, warum der Werwolf-Film so heißt, wie er heißt. Aber er gibt mir das Stichwort: »Ich bin US-Bürger, aber meine Heimat ist Europa.« 1970-01-01 01:00

Abdruck

© 2012, Schnitt Online

Sitemap