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Apocalypto

USA 2006. R,B: Mel Gibson. B: Farhad Safinia. K: Dean Semler. S: John Wright. M: James Horner. P: Icon Prod. D: Rudy Youngblood, Dalia Hernandez, Morris Bird u.a.
140 Min. Constantin ab 14.12.06

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Von Daniel Bickermann In seinem gar nicht hoch genug einzuschätzenden Buch »Die salzweißen Augen. 14 Briefe über Drastik und Deutlichkeit«, einer Würdigung der gesellschaftlichen Relevanz von Kunstwerken mit vermeintlich schlechtem Geschmack, nennt der Autor Dietmar Dath den Regisseur Mel Gibson in einem Atemzug mit italienischem Folterkino der 70er und 80er, namentlich mit dem visionären Lucio Fulci. Der Vergleich könnte zu tief angesetzt sein. Vielleicht muß man sogar bis Pasolini zurückgehen, um einen derart visionären, archaischen und vor allem eigenständigen Filmemacher zu finden.

Wie Fulci und Pasolini ist Gibson ein Regisseur der Körper. Es ist kein Zufall, daß er in seinen letzten beiden Filme auf einen verständlichen sprachlichen Ausdruck verzichtet hat und alle Wirkung rein körperlich transportieren wollte: das Pathos, die Spannung, selbst der sardonische Humor entsteht durch die (makabere) Darstellung menschlicher Leiber (zu einem der mißverstandensten Regisseure seiner Generation macht ihn das vor allem deswegen, weil er sich nicht im Hinterhof-Kinos austobt, sondern in den Multiplex-Sälen). Kritiker sehen in Gibsons Fixierung auf den menschlichen Körper, genauer: auf das Aufbrechen und Zerstören von Leibern, gewöhnlich entweder Kitsch oder Gewaltverherrlichung. Beides greift viel zu oberflächlich.

Denn Gibsons Körperkino dreht alle Konventionen der Gewaltdarstellung auf den Kopf. Schon in Braveheart verbrachte er weniger Zeit mit der Darstellung der Schlacht als mit dem Inspizieren des anschließenden Leichenfeldes. Und seitdem, in Apocalypto ebenso wie in seiner sträflich unterinterpretierten und nur empört begafften Passion Christi, kommt Gewalt bei Gibson ausschließlich aus der Sicht des Opfers vor (eine filmkulturell einmalige Entscheidung direkt gegen den Strom der herrschenden Gewohnheiten). Das Zufügen der Wunden, die Identität der Täter, ja selbst der Grund für die Gewalt verkommt zur Nebensache, die Konzentration liegt auf der Inspektion des aufbrechenden und aufgebrochenen Körpers, vom Close-Up auf den kleinsten Bluttropfen über dem nachdenklichen Verweilen auf sprühene Kopfarterien bis zur taumelnden Kamerafahrt aus Sicht eines abgeschlagenen Kopfes, der eine Pyramide hinuntergestoßen wird. Und natürlich gibt es auch in Apocalypto wieder die schonungslose Besichtigung von Leichenfeldern, diesmal nicht als blutgetränkte schottische Hochlandwiese, sondern in Form von bleichen Massengräbern, deren kunstvoll verstümmelte Körperrümpfe an Zeichnungen von Hieronymus Bosch erinnern. Natürlich wird sich in solchen Momenten wieder der Kinosaal vor Empörung leeren (Gibsons Körperkino verlangt auch eine körperliche Reaktion des Zuschauers, die sich bei vielen als Ekel oder Übelkeit manifestieren wird), aber die Verbleibenden erleben in Apocalypto nicht nur einen Filmemacher ersten Ranges auf der Höhe seines Könnens, mit einem radikalen Stilgefühl und einer extrem eigenwilligen Weltsicht, sondern werden letztlich auch mit dem besten Ende eines Gut/Böse-Zweikampfs seit dem Showdown von Gangs of New York überrascht.

Neben der neuen, tabulosen Sicht auf den menschlichen Körper und seine Fragilität ist das kulturelle Sujet Gibsons zweites Meisterstück in Apocalypto. Denn wie entsteht Vielfalt in Hollywood-Produktionen? Indem man mehr Filme über Schwarze, Asiaten und Araber dreht? Auch. Viel radikaler jedoch ist es, ganz normale, kulturell unspezifisch geschriebene Genre-Rollen mit Schwarzen, Asiaten oder Arabern zu besetzen und die Identifikation der Zuschauer für sich arbeiten zu lassen. Gibson geht auch hier mit einer im Mainstreamkino bislang unbekannten Radikalität vor und archetypisiert seine Geschichte vollständig: Er deutet auf breitestmöglicher Front alle kulturellen Codes einfach um. Vom großen Gut/Böse-Schema über den frappierenden Deus ex machina bis ins kleinste »krankes Mädchen prophezeit ein böses Ende«-Klischee könnte alles hier auch in den Straßen des heutigen New Yorks spielen. Statt dessen tauscht Gibson die Gegenwart gegen das 15. Jahrhundert, die eine blutdurstige Religion gegen die andere und das derzeitige Amerika gegen die Maya-Kultur. Verluste gibt es dabei keine: Gibson setzt auf archetypische ethische Menschheitswerte, die immer und überall funktionieren.

Die Gewinne dagegen sind ebenso grotesk wie grandios: Zum einen findet tatsächlich große Identifikation und Sympathie (und zwar jenseits aller hochnäsigen Mitleidsästhetik) mit einem Ureinwohner aus Guatemala statt, dessen Haut mit Schmucknarben übersäht, dessen Ohrläppchen auf Tellergröße gedehnt und dessen Nase mehrmals mit Knochenschmuck durchbohrt ist. Zum anderen erlaubt dieser Wechsel des Schauplatzes Gibson, hemmungslos und mit frischen, eindringlichen Bildern die Selbstzersetzung einer Hochkultur durch zivilisatorische Dekadenz, religiösen Fanatismus und gegenseitige Gewalt zu schildern. Die Handlung des Films ist, ebenso wie sein Stil, die archaisierte Variante eines hochaktuellen und wichtigen Themen- und Darstellungskomplexes. 1970-01-01 01:00
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